Un género cortesano en un siglo romántico:
esquemas galantes en los minuetos para
guitarra de Pedro Ximénez (1784-
1856)
A courtly genre in a romantic century: gallant schemes in the
guitar minuets of Pedro Ximénez (1784-1856)
Zoila Elena Vega Salvatierra
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa zoelvesa@hotmail.com
ORCID: 0000-0002-6748-7648
Resumen
El minueto es un género musical que disfrutó de un éxito singular tanto como danza y como
música instrumental en los siglos xvii y xviii, y que a su vez se constituyó en un modelo
compositivo que superó los límites de su propio tiempo y fue bien acogido por sociedades que
lo asimilaron, reestructuraron y resignificaron de acuerdo con sus propias realidades. El
repertorio de minuetos para guitarra sola, escritos por Pedro Ximénez Abrill (1785-1856) y
publicados en 1844, es una colección ideal para estudiar la permanencia de lenguajes del siglo
anterior en espacios seglares como el salón sudamericano en tiempos de la independencia.
Comparado a menudo con autores como Fernando Sor o Mauro Giuliani, guitarristas
contemporáneos suyos, Ximénez podría estar más relacionado, musicalmente hablando, con
compositores españoles de una generación anterior. Para dar respaldo a esta idea, se analiza
el primer cuaderno de su Colecsion de minuetos (sic), donde se identifican estructuras
melódicas y de acompañamiento próximas a los esquemas galantes descritos por Robert
Gjerdingen (2014) y que estuvieron en boga en la música europea en la segunda mitad del
siglo xviii.
Palabras clave
Guitarra peruana del siglo xix; esquemas galantes; minueto; Pedro Ximénez Abrill
Abstract
Minuet is a musical genre that received outstanding success both as a dance and as an
instrumental genre in the 17th and 18th centuries, and which in turn became a compositional
22 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2021, 5(1), pp. 21-41
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model that exceeded the limits of its own time and was well received by
societies that assimilated, restructured and resignified it according their own realities. The
repertoire of minuets for solo guitar, written by Pedro Ximénez Abrill (1785-1856) and
published in 1844, is an ideal collection to study the permanence of languages from the
previous century in secular spaces such as the musical “salón sudamericano” in the
Independence period. Often compared with authors like Fernando Sor or Mauro Giuliani, his
contemporary guitarists, Ximénez could be related more closely, musically speaking, to
Spanish composers of the previous generation. To support this idea, the first notebook of his
Collection of minuets is analysed, where melodic and nearby accompaniment structures are
identified close to the gallant schemes described by Robert Gjerdingen (2014) and which were
in vogue in European music in the second half of 18th century.
Keywords
Peruvian guitar of 19th century; gallant schemes; minuet; Pedro Ximénez Abrill
Recibido: 04/06/21 Aceptado: 05/07/21
Introducción
El siglo xix emergió de las consecuencias de la Revolución Francesa y de las guerras
napoleónicas, e inauguró un nuevo orden en Europa, un orden conservador en lo político, pero
renovador en lo artístico y filosófico. Esto significó una reacción política contraria a los
impulsos revolucionarios que desembocó en la restauración de dinastías monárquicas
absolutistas en Francia, España e Italia, y el afianzamiento de imperios como el ruso y el
austriaco. Sin embargo, la filosofía, la literatura y la música, entre otras artes, experimentaban
nuevos lenguajes y tanteaban nuevos terrenos bajo el impulso, primero, de las ideas ilustradas
y luego, del ideal romántico que instaba a buscar nuevos horizontes expresivos.
Por otro lado, en el mundo hispano, grandes cambios se presentaron debido a la pérdida de
la conexión con la metrópolis. Las sociedades resultantes del proceso de la independencia se
vieron obligadas a organizar nuevas formas de gobierno, diseñar nuevos pactos sociales y
establecer los parámetros culturales en los cuales se desenvolverían como naciones. En lo
político, se mostraban progresistas, abogaron por la instalación de gobiernos republicanos, el
reconocimiento de derechos civiles y la firma de constituciones liberales, pero en el terreno
de lo artístico buscaron afianzar su prestigio como naciones dignas de reconocimiento,
apelando a formas conservadoras que habían sido consagradas en el pasado. Un ejemplo lo
proporciona la poesía, que parecía muy influenciada por las formas literarias neoclásicas
españolas del siglo anterior, así como la arquitectura, que recurría a las formas y al simbolismo
del clasicismo grecolatino para legitimar instituciones modernas. Tal es el caso de repúblicas,
democracias y ciudadanías que en las principales ciudades del continente, como Buenos Aires
y Sucre, se expresaron a través de columnas, frontispicios y arquerías que hacían referencia a
la Roma republicana. Especialmente la música parecía
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estar en una fase de consolidación de modelos establecidos durante el siglo anterior antes de
que fuera sacudida por la influencia de la ópera italiana, sobre todo de Rossini, entre las
décadas de 1820 y 1840. Pero, aunque la música escénica tomara la delantera en el quehacer
musical, o por lo menos en el imaginario de las élites, otras músicas sonaban en salones y
espacios domésticos, que arrastraban cierto aire de conservadurismo que pudo ser percibido
o enunciado como contenido intelectual de alta calidad, vinculado a corrientes ilustradas de
pensamiento.
Artes y oficios se consideraban como expresiones de los hombres libres y la libertad era
precisamente la virtud más valorada en naciones que habían logrado su independencia
política a través de la propaganda ideológica y la acción militar. Una forma de expresar esa
nueva libertad era a través de la oposición dicotómica entre los antiguos tiempos virreinales,
considerados bárbaros y oscuros, y los nuevos tiempos republicanos llenos de luz, progreso y,
sobre todo, cultura y educación, ya que el hombre educado nunca sería un siervo como lo fue
en el pasado ni estará sujeto a los males que acarrea la ociosidad mal empleada
1
. Esta
concepción del arte como actividad liberadora del ser humano se expresaba, no obstante, en
formas provenientes de la tradición neoclásica europea, en general, e hispánica, en particular.
Géneros teatrales como la tonadilla escénica y el teatro heroico continuaron vigentes hasta la
entrada del género lírico italiano, algunas décadas después; y en música, si bien el piano ya
había hecho su aparición en los últimos años del gobierno virreinal y se divulgaba ampliamente
su comercio y uso, la guitarra mantenía un lugar muy sólido como instrumento culto de salón
y tertulia, empleado como solista o acompañante de voces en canciones de escritura erudita
o por lo menos refinada. Es recién a mediados del siglo que se verá sustituida en los salones
por el piano y relegada a espacios y usos populares (Eli, 2015, p. 98).
En el caso concreto de la guitarra, este conservadurismo aparente es mucho más notorio. La
ruptura política con España, ocurrida finalmente en 1825, no cambió significativamente la
escritura para este instrumento, como lo demuestran diversos ejemplos, como el álbum de
Carmen Caycedo en Bogotá
2
y las colecciones de danzas para guitarra aparecidas en diarios y
ediciones para aficionados a lo largo del siglo
3
. Compositores que en Italia y España
contribuían a la literatura guitarrística de principios del siglo xix, como Ferdinando Carulli
(1770-1841), Mauro Giuliani (1781-1829), Mateo Carcassi (1792-1853), Fernando Sor
(17781839) y Dionisio Aguado (1784-1849), empleaban un lenguaje renovador, derivado de la
estructura armónica pianística, y a la vez se interesaron en reinventar formas ya conocidas y
explorar otras nuevas. Se ha especulado que estos autores pudieron ser un modelo en la
escritura guitarrística hispánica del primer tercio del siglo xix y que el compositor
peruanoboliviano Pedro Ximénez (1784-1826) podría ser un heredero notable de estas
1
.- En el periódico El Republicano de Arequipa aparecen múltiples textos alusivos al poder regenerador de las artes,
especialmente del teatro. En abril de 1828, elogiaba así la construcción de un nuevo recinto teatral: «la Ciudad de
Arequipa no podía carecer por más tiempo de un teatro público como el behículo (sic) de la ilustración y el medio de
entretener útilmente su numerosa juventud» (t. 3, n.° 14, del 12 de abril de 1828, p. 64, c. 2).
2
.- Anónimo, 1810.
3
.- Se puede acceder al estudio que hizo Julián Navarro (2011) al grabar los valses de este cuaderno en http://www.
juliannavarro.com/audio/folletos/JN1.pdf (consultado el 2 de junio de 2020) (Navarro, 2011)
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influencias
4
, pero su escritura, sin duda original, emplea modelos que no se corresponden
exactamente con aquellos que escribieron sus pares europeos de la época, pero sí con otros
modelos más antiguos que estuvieron en boga en el Viejo Mundo a mediados del siglo
anterior, lo que afianza una impresión de conservadurismo en la escritura guitarrística
sudamericana en tiempos independentistas. Pero ¿este conservadurismo debe leerse como
tal en un tiempo de transformaciones?
El presente trabajo aborda el estudio de la Colecsion de minués para guitarra (sic), publicada
en París en 1844 por la casa Parent (Ximénez Abrill Tirado, 1844) y distribuida en diez
cuadernos de diez minuetos cada uno. Este estudio se centra en los diez primeros minuetos,
agrupados en el primer cuaderno, y se emplean los esquemas galantes propuestos por Robert
Gjerdingen para identificar estructuras formales y técnicas compositivas pertenecientes a
corrientes anteriores de la historia de la música, como el lenguaje galante que se prolongó en
América del Sur hasta bien entrado el siglo xix. Estas obras no guardan, en textura melódica y
forma, las mismas características de obras similares escritas por Fernando Sor e incluso por
Carulli o Carcassi en la misma época, pero conservan rastros de estructuras formales propias
de este género escrito para guitarra de una o dos generaciones anteriores. El éxito del minueto
se refleja no solo en su permanencia como danza aristocrática en varias cortes europeas y
salones americanos, sino también como modelo didáctico ampliamente usado en el siglo xviii
para enseñar rudimentos de composición a aficionados y profesionales.
1. El minueto como danza de corte y como herramienta de enseñanza compositiva en el
siglo xviii
El minueto como danza de corte conoció un rápido éxito en Europa desde el siglo xvii, donde
está documentada su aparición en la corte de Luis xiv hacia la década de 1660. Gozó también
una larga vida sobre todo por su capacidad de absorber otros ritmos y pasos de danzas
ternarias, como la escocesa, el walter y el landler en Alemania, así como el fandango y el
bolero en España; y siguió cultivándose como danza aun cuando en su tierra de origen, Francia,
había caído en desuso (Little, 2007).
Diana Campóo (2015) menciona que, en 1800, el minueto se nombra y describe con
profundidad en un método de la escuela de baile del Real Seminario de Nobles de Madrid
como el primer baile a enseñarse a los estudiantes, e incluso aborda sus diferentes variantes:
minueto figurado, minueto de la corte, minueto del Congo, minueto escocés, minueto
alemandado, existentes por entonces en la península. En 1808, los alumnos presentaron
4
.- El guitarrista argentino Néstor Guestrin (citado por Cornejo, 2007), por ejemplo, ha planteado la cercanía entre los
minuetos ximenianos y los de Sor (consultado el 1 de junio de 2021). Por otro lado, José Manuel Izquierdo (2017) ha
establecido relaciones estilísticas específicas entre algunos minuetos de Ximénez (especialmente el n° 15 de la
Colecsión de Ximénez, con el minueto op. 11 n° 8 de Fernando Sor. Ximénez realiza una cita-variación que incluye
material del español en su propia escritura (p. 92). También se han encontrado obras de Sor y de Carulli en la
colección Ximénez que se conserva en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, en Sucre; y es evidente que el
peruano tuvo referencias de sus colegas contemporáneos y que conocía y admiraba sus trabajos. Es posible también
que estas influencias se aunaran a conocimientos sobre guitarra adquiridos por Ximénez en su juventud, sobre los
cuales me referiré más adelante.
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exámenes en los que demostraron su habilidad en estas danzas que eran consideradas
apropiadas para la buena sociedad, en contraposición con los boleros y fandangos que
quedaban expresamente prohibidos en este reglamento por ser considerados indignos de un
caballero (p. 166).
Para 1820, el baile figuraba entre los primeros a enseñarse, como lo menciona un Compendio
de las principales reglas del baile, traducido del francés por Antonio Cairon y publicado en
Madrid. En él, se describe el carácter de esta danza como «muy elegante y lleno de noble
sencillez» (Cairon, 1820). Si el minueto era el primer baile para dar una instrucción apropiada
a señores de buena cuna, no resulta muy difícil imaginar que se afianzó como representación
de lo caballeresco y lo distinguido en los salones del mundo hispano y que pudieron
desarrollarse diversas variantes incluso en la América colonial. Llegó a Buenos Aires, de
acuerdo con Héctor Aricó (2014), en 1710, y fue prohibido su despliegue en las iglesias por el
obispo José de Peralta (1741-1743). Víctor Maúrtua (1906) refiere que el geógrafo español
Pablo José Oricaín, un explorador que visitó el virreinato del Perú a fines del siglo xviii, escribió
con cierto escándalo que en las iglesias peruanas de 1790 se cantaban minuetos junto con
yaravíes y otras canciones seglares en ambientes sacros ( pp. 338-339).
Para el caso argentino, Héctor Aricó (2014) menciona algunas crónicas que se refieren al
minueto cantado (p. 90), lo que señala la enorme adaptabilidad del género no solo como danza
sino también como canción. Juan María Veniard (1992) ha estudiado el minueto rioplatense
como danza aristocrática en los salones bonaerenses en las primeras décadas independientes
y hasta épocas tan tardías como 1880, en que era considerado una danza noble que abría los
bailes de salón, pero también empleado como género instrumental para ser escuchado y no
danzado en el mismo espacio, especialmente el piano (p. 200). En el Perú, el cronista Antonio
Pereira (2009) menciona la presencia del minueto como danza apropiadamente bailada por
los vecinos de la ciudad de Arequipa entre 1810 y 1814 (p. 39); y en 1833, en la misma ciudad,
el vizconde francés Eugène de Sartiges menciona que este baile «está a la moda y se admiraron
que yo no lo supiera bailar. Me vi obligado a jurar que jamás lo había visto a no ser en la ópera
o en algún ballet de fantasía» (1996, p. 273).
Además de su uso como danza de corte y posteriormente de salón, el minueto también se
destacó como género instrumental y se le cultivó de manera independiente como parte de
estructuras a solo o grupales, en suites y sonatas barrocas, hasta llegar a los períodos galante
y clásico donde se convirtió en algo más. Su relativa simplicidad de texturas, su ritmo ternario,
su estructura básica de frases pares y su movimiento armónico sencillo lo convertían en un
vehículo para la experimentación de nuevas formas en el estilo galante que admiraba la
sencillez tanto en la melodía como en el bajo. Esto hizo posible su posterior inclusión en la
sinfonía clásica como movimiento independiente, en que alternaba con otra sección binaria
conocida como trío. En el caso específico de la guitarra, Pompeyo Pérez-Díaz (2003) señala
que, a finales del siglo xviii, una generación de compositores buscó rescatar la guitarra del
simple acompañamiento de canciones y bailes y renovar su técnica de cara a un auditorio de
aficionados interesados en aprender un instrumento propiamente español. Menciona, entre
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otros, a Fernando de los Ríos, Juan García y Antonio Ballesteros, cuyas obras se han perdido,
pero estuvieron activos en el último cuarto del siglo xviii. El primero y el tercero son autores
de minuetos publicados en 1780 (p. 48). Pérez-Díaz atribuye este gusto por la composición de
minuetos a su popularidad entre el público consumidor, que, además de ser breves, están
escritas en un lenguaje sencillo y asequible tanto para el intérprete como para el auditor
aficionado (p. 49). Por otro lado, Ignacio Ramos (2013), en su Historia de la guitarra y los
guitarristas españoles, nombra también a Manuel García (c. 1790), conocido como el Padre
Basilio, y a Fernando Ferandiere (c. 1740-c. 1816), vinculados al estilo galante de moda en
Madrid a finales de siglo xviii, centuria a la que Ramos califica como «discreta» en lo que a la
producción musical guitarrística se refiere (pp. 58-61).
Asimismo, el minueto fue empleado como modelo para la enseñanza de la composición para
aficionados y profesionales, al ser utilizado como epónimo de una pieza corta que incluía las
principales características de la buena música galante de mediados del siglo xviii: sencillo,
armónicamente simple, elegante y equilibrado. Su forma binaria original, que oscilaba entre
una tónica y una tonalidad vecina aludida con brevedad —generalmente la dominante o la
relativa mayor, en caso de que estuviera escrita originalmente en menor—, resumía el
pensamiento armónico de la época, así como la preferencia de una textura sencilla por encima
de los refinamientos polifónicos del barroco. Por ello, como lo mencionó Joseph Riepel y lo ha
recalcado Robert Gjerndigen (2007), aprender a escribir minuetos significaba dominar los
principios básicos de composición que permitirían luego componer sonatas, sinfonías y
conciertos. De hecho, alumnos de Mozart, como Thomas Attwood, atestiguaron que el
maestro salzburgués les encomendaba esta tarea antes de proceder a escribir formas más
complejas (Gjerdingen, 2007)
5
.
Al ser una danza, el minueto debe escribirse en secciones claramente identificables de seis
tiempos (dos compases) o múltiplos de estos seis tiempos para que los bailarines puedan
contar claramente los pasos y organizar su desplazamiento en el espacio de baile. Por lo tanto,
las frases se escriben siempre en número par de compases. Los minuetos instrumentales
conservan esta estructura medida de las frases, y esta construcción se resalta a través de
figuras en la melodía y en el bajo que conducen a cadencias conclusivas y movimientos de
reposo cada dos, cuatro o seis compases en medición ternaria.
2. La propuesta de Robert Gjerdingen para el análisis de unidades de comprensión sonora
en el estilo galante
Una herramienta para identificar algunas de estas figuras melódicas y desplazamientos del
bajo en la música del período es el conjunto de esquemas galantes enunciados por Robert
Gjerdingen en su libro Music in the Galant Style. En él, explica que el estilo galante de origen
napolitano fue un repertorio particular que en su escritura utiliza frases musicales organizadas
en secuencias convencionales que conformaban sistemas de sentido decodificables por la
5
.- Incluso Arnold Schönberg reconoció al minueto como un género útil para la enseñanza de la composición en su
Principios generales de composición, (Schoenberg, 1994, p.168).
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audiencia (2007, p. 17). Estas frases, articuladas en tales secuencias, reciben en su trabajo el
nombre de esquemas musicales (schemata), los cuales asumen diferentes características, que
agrupan especificaciones melódicas y del bajo que se combinan para conformar frases de
mayor extensión. Gjerdingen se basa en diversos tratados de composición de la época para
identificar varios de estos esquemas que se encuentran en forma reiterativa en el repertorio
galante e incluso de la segunda mitad del siglo xviii, desde compositores asociados a la escuela
napolitana en la década de 1740 hasta los maestros vieneses de finales del mismo siglo que
tomaron tales esquemas y los aplicaron profusamente, aunque con visiones muy personales.
La propuesta de Gjerdingen ayuda a identificar combinaciones de estos esquemas en
estructuras más extensas y articulados en un verdadero ars combinatoria, es decir, la
capacidad del compositor de desarrollar ideas musicales complejas a partir de la combinación
de unidades más pequeñas que se pueden organizar de maneras infinitas
6
. Tales
procedimientos de organización desaparecieron de la composición académica occidental a
finales del siglo xviii y a comienzos del xix, cuando una escritura más armónica y basada en
una melodía estructurada en frases simétricas antecedentes y consecuentes sustituyó a los
antiguos esquemas galantes.
Una rápida revisión de algunos minuetos de Fernando Sor (los que componen el op. 3 y algunos
del op. 6) y Mateo Carcassi (el de do mayor y el de sol mayor) ponen de manifiesto que en el
italiano persiste aún cierta influencia del estilo clásico que desaparece en el español. La forma
musical sigue escribiéndose en compases pares, pero la organización melódica y del bajo no
guarda relación con esquemas galantes, sino con variaciones del perfil melódico organizados
en antecedentes y consecuentes, es decir, más familiarizado con la estructura clásica de la
frase, antes que con la galante. Este perfil es aún más difuso en Sor que en Carcassi, puesto
que la dimensión armónica juega un papel mucho más importante en la obra del primero.
Estas características no son tan evidentes en el caso de los minuetos de Ximénez, en donde el
peso de la melodía y su correspondencia con determinados movimientos del bajo se organizan
precisamente en esquemas galantes como los descritos por Gjendingen. Esto podría significar
que Ximénez, si bien cronológicamente contemporáneo —e incluso algo menor— que varios
de los guitarristas mencionados, no necesariamente podría haber sido influenciado por ellos,
sino que proviene de una tradición de escritura guitarrística más conservadora e imbuida del
6
.- La idea de ars combinatoria se remonta a la Edad Media cuando Ramón Llul (1232-1315), en su Ars Magna, mencionó
la existencia de principios generales de pensamiento para captar el orden divino, los cuales pueden combinarse para
generar proposiciones cada vez más complejas (Encyclopaedia Herder, s. f. b) (consultado el 30 de mayo de 2021).
En el siglo xvii, Leibniz tomó la idea para su cálculo de agrupaciones y la existencia de un lenguaje universal basado
en el simbolismo y reglas combinatorias que constituyen un verdadero alfabeto del pensamiento humano: Dissertatio
de arte combinatoria (1666) (Encyclopaedia Herder, s. f. a). En 1970, Leonard Ratner aplicó el término a las estrategias
compositivas del siglo xviii que empleaba unidades melódicas, rítmicas y armónicas básicas para construir estructuras
más complejas (p. 347). El término es recuperado por Gjerdingen para explicar cómo los esquemas galantes son
empleados por los compositores de esta misma época en la escritura de formas extensas basadas en dichas unidades
hábilmente combinadas (2007, p. 99).
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lenguaje galante cultivado en los salones sudamericanos en la segunda mitad del siglo xviii y
que proyectó su influencia hasta la primera mitad del siglo siguiente.
3. El minueto en Ximénez Abrill: esquemas galantes conservadores y organización de los
materiales
Si bien no existe una referencia sobre cuándo fueron escritos los minuetos para guitarra de
Pedro Ximénez, por su cantidad parecen ser piezas escritas durante un largo período para el
uso personal o tal vez para su interpretación en espacios cerrados e íntimos como el salón y
la tertulia. Es posible que iniciara la composición de estos minuetos en algún momento
durante su estancia en Arequipa, en la década de 1810-1820, y continuara haciéndolo después
de llegar a Sucre, hasta, aproximadamente, 1840, puesto que la colección fue publicada en
1844. No se conocen los manuscritos originales de estas obras, así como tampoco se han
publicado estudios sobre su desarrollo estilístico y probables etapas dentro de las mismas
7
.
Tampoco es posible afirmar que los minuetos se ordenaran en la colección según la fecha de
composición. La selección de los diez primeros minuetos, realizada para este trabajo, obedece
a un criterio de orden antes que temporal o cualitativo y están agrupados en el primer
cuaderno de la colección.
Estos minuetos están escritos en forma binaria, y alternan tonalidades mayores y menores, a
excepción del último par que comparten tonalidad.
Minueto
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Tonalidad
la mayor
mi menor
mi mayor
mi menor
la mayor
la menor
re mayor
re menor
do mayor do
mayor
Cuadro 1. Disposiciones tonales de los minuetos del primer cuaderno de la Colección de minués de
Pedro Ximénez.
Los minuetos ximenianos de este primer cuaderno muestran el empleo continuo de esquemas
galantes, algunos con mayor frecuencia que otros. Si bien estos esquemas son parte
importante de la construcción de un minueto clásico, la incidencia de su uso parece demostrar
7
.- Harold Beizaga ha reflexionado brevemente sobre esta colección, señalando que hay notables diferencias entre los
minuetos publicados y los inéditos que se conservan en colección privada, siendo estos últimos más osados y
menos convencionales en comparación con los primeros (2011, p. 34). No ha sido posible ubicar estos últimos para
su comparación en este estudio.
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que Ximénez conocía estos esquemas específicos de construcción, aunque quizás no los
denominara con la nomenclatura que se emplea aquí. No solo los conocía, sino que empleaba
distintos esquemas amalgamados de maneras tan diferentes unas de otras y tan originales,
que suponen un verdadero ars combinatoria. Las variantes que pueden encontrarse de cada
uno de estos esquemas demuestran una gran familiaridad con estos recursos compositivos
propios del estilo galante.
Al presentar su propuesta sobre el estilo galante, Gjerdingen organiza sus esquemas según su
función y los nombra de acuerdo con tratadistas o teóricos eminentes de la época. Aquí
revisaré brevemente algunos que son los que pueden identificarse en los minuetos
ximenianos. Estos esquemas cumplen un papel en el discurso musical y estos roles pueden
clasificarse en:
a. Apertura: Esquemas empleados para iniciar una obra o un período de recapitulación. Son
los precursores de las frases antecedentes de los temas del clasicismo que a finales del siglo
xviii se impondrían como modelos melódicos.
• Romanesca
• Do-re-mi
• Meyer, con sus variantes Júpiter, romanesca y aprile
• Sol-fa-mi
b. Cierre: Son lo opuesto al esquema anterior y dieron origen a las frases consecuentes
posteriores. Son unidades que buscan darle cierre a los esquemas de apertura.
• Prinner
c. Digresión: Están diseñados para añadir variedad a la melodía o a la armonía a través de
combinaciones de modo (mayor o menor) o repetición del diseño melódico en dirección
descendente (fonte) o ascendente (monte). También se podían emplear como esquema de
apertura en la región de dominante (Fenaroli).
• Fonte
• Monte
• Fenaroli
d. Estabilidad en una región determinada: Podían presentarse después de una modulación
importante, generalmente a la dominante (ponte), de una digresión que le diera variedad a la
progresión (indugio) o para afianzar una reciente cadencia en la tónica (quiescenza).
• Ponte (dominante)
• Indugio (subdominante)
• Quiescenza (tónica)
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Asimismo, Gjerdingen menciona un gran número y tipos de cadencia que son fundamentales
para identificar la organización de los esquemas, ya que los engarzaban o concluían, dándole
sentido al discurso musical (p. 171). Fueran perfectas, extensas, evitadas, engañosas, simples
o compuestas, su uso continuo ayudaba a organizar las ideas musicales, a crear sensaciones
de reposo, de continuidad y de final. Eran la culminación natural de cada esquema, y un
compositor familiarizado con estas fórmulas conocía cuándo usar un determinado tipo de
cadencia. En este estudio, se analizan las más frecuentes y también algunas singulares.
A continuación, se ofrece una serie de ejemplos que rescatan los más resaltantes usos de
esquemas galantes en los minuetos mencionados para comprender cómo el compositor los
empleaba. Se ha utilizado la nomenclatura de Gjerdingen para su descripción: para la
identificación de los esquemas melódicos se utiliza la numeración arábiga en círculos negros;
y para el movimiento del bajo, la numeración arábiga en círculos blancos. Los números, tanto
de la melodía y del bajo, se refieren no a acordes ni inversiones, sino a la posición de la nota
dentro de la escala (1 = primer grado, 2 = segundo grado, etc.). La combinación de números
de grados de la escala en la melodía y en el bajo producen los denominados esquemas galantes
descritos por Gjerdingen o variantes asociadas a ellos. Aunque el autor menciona varios
esquemas en su tratado, se les agrupa aquí en cuatro categorías: de apertura; de cierre; fontes,
montes y pontes; y cadencias, que son los más frecuentes en la escritura ximeniana.
A) Los esquemas de apertura
Servían para plantear una melodía, un tema o manifestar una intención de inicio. En el
minueto 9, se observa un esquema de apertura muy conocido, el do-re-mi, definido como uno
de los más frecuentes para las secciones de apertura y que se caracteriza por un perfil
ascendente en la melodía por pasos conjuntos (de allí su nombre), mientras que el bajo hace
un movimiento entre los grados i-vii-i o i-v-i. En la figura 1, se observa un perfil ascendente de
la melodía, aunque ornamentado por notas descendentes.
Figura 1. Esquema do-re-mi con perfil ascendente en la melodía y movimiento de i-vii-i-en el bajo.
Minueto 9, cc. 1-3.
Y en el compás 5, el perfil se invierte ligeramente, pero sin perder su sentido ascendente;
mientras el bajo enriquece su propia línea melódica, preparando una modulación hacia la
dominante.
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Figura 2. Esquema do-re-mi con perfil ascendente en la melodía y movimiento preparatorio de la
modulación en el bajo. Minueto 9, cc. 5 y 6.
B) Los esquemas de cierre: prinner
El prinner era una respuesta apropiada a un esquema de apertura. Se desenvuelve como una
sucesión de grados vi-v-iv-iii en la melodía con una contraparte iv-iii-ii-(v)-i en el bajo. En
Ximénez, el prinner es empleado con cierta frecuencia y algunas variantes, pues puede
modificar ligeramente el perfil melódico o emplearlo como prinner modulante. En las figuras
3, 4 y 5 pueden observarse aplicaciones de este tipo.
Figura 3. Prinner modulante. Minueto 2, cc. 1-4.
Figura 4. Prinner de respuesta. Minueto 4, c. 3.
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Figura 5. Prinner de respuesta. Minueto 6, cc. 5 y 6.
Algunas modificaciones al prinner, como por ejemplo un prinner cromático, también son
posibles:
Figura 6. Prinner cromático en la melodía y el bajo. Minueto 10, cc. 5 y 6.
C) Fontes, montes y pontes
Aunque Ximénez utiliza estas figuras como esquemas de aperturas, no siempre son empleadas
de esa manera en la literatura musical galante. Se mencionan juntas aquí por la singularidad
que suponen. Las fontes son figuraciones que sirven como digresión y regreso a la tonalidad
principal. Consisten en la presentación de una figura melódica y su repetición en un grado más
bajo. Generalmente la primera parte está en modo menor y la segunda, en modo mayor.
Ximénez emplea la primera característica, es decir, la repetición temática de un grado más
abajo, pero ambas frases se hallan en mayor.
Figura 7. Fonte. El modo mayor de la primera parte se altera empleando cromatismos. Minueto 3, cc. 1-
4.
Figura 8. Nuevamente el fonte es tratado como dos secciones en mayor. Minueto 5, cc. 13 y 14.
El monte posee una figuración melódica opuesta a la fonte, porque su movimiento es
ascendente y no requiere una modalidad específica para cada uno de sus componentes.
Ximénez presenta uno muy claro entre los compases 1-4 del minueto 6, ambos en modo
menor.
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Figura 9. Monte de dos partes unidas por una escala que une los grados 1 y 5 en el bajo que actúa como
enlace. Minueto 6, cc. 1-4.
En cambio, la figura más constante en casi todos los minuetos es el ponte, colocado siempre
luego de la barra de repetición al inicio de la segunda sección. Este es un emplazamiento que
Gjerdingen describe como típico de esta figura. La función del ponte es asegurar el
establecimiento de una nueva tonalidad o, por lo menos, de una transitoria; y en los minuetos
generalmente afianza la tónica transitoria que se ha dejado en la sección anterior
(generalmente la dominante, aunque también puede ser la relativa mayor como en el caso del
minueto n° 10) y se prepara su regreso a la tónica original. El nombre (puente en italiano)
proviene precisamente de la función de enlace que cumple este esquema entre la región de
la dominante y la región de tónica en la reexposición.
En los minuetos de Ximénez no existe una reexposición literal del material melódico de la
primera sección como era de uso en algunos minuetos galantes y clásicos. Muchos autores
anteriores o contemporáneos de Ximénez podían preferirla o no; sin embargo, existe lo que
se llamaría una reexposición de la tónica, que se define como el regreso a la tonalidad original
empleando una variación melódica del motivo original o simplemente presentando fórmulas
nuevas en la tónica primaria. Su principal característica es que el bajo suele presentar el pedal
en la dominante mientras la melodía asciende, en ocasiones, del grado quinto al séptimo o
desciende del quinto al segundo. A veces, este pedal puede trasladarse a la melodía y es el
bajo el que realiza el movimiento ascendente.
Figura 10. Ponte sobre la región dominante después de la doble barra. Minueto 3, cc. 10-12.
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Figura 11. Ponte después de la barra de repetición. Minueto 5, cc. 19-12.
D) Cadencias
Por supuesto, las cadencias son las figuras más empleadas. Están presentes al finalizar los
esquemas de cierre para establecer el fraseo en compases pares, propios de la danza, al
conectar secciones o al final de las obras. A continuación, se mencionan las más empleadas.
Las cadencias perfectas son las más comunes y aparecen siempre al final de una sección o de
la exposición de una idea. Las cadencias finales son generalmente de este tipo. Se caracterizan
porque el movimiento del bajo de quinto grado al primero se da por un salto de fundamentales
que puede ser tanto ascendente o descendente del quinto al primer grado.
Figura 12. Cadencia perfecta. Minueto 3, cc. 15-17.
Otro tipo es la cadencia convergente, que es muy común. Se trata de un movimiento opuesto
entre melodía y bajo que se encuentra finalmente en la tónica.
Figura 13. Cadencia convergente. Movimiento opuesto del bajo y la melodía. Minueto 4, cc, 14-16.
La cadencia llamada Jommelli, porque era muy usada por este compositor, supone el uso de
dos pares de combinaciones 7-1 en el bajo, para crear un efecto suspensivo (como el que
tendría una coma en la escritura literaria) antes de caer en la tónica.
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Figura 14. Cadencia Jommelli. Minueto 6, cc. 9 y 10.
La cadencia longa se producía cuando en el bajo se daban dos terceras descendentes seguidas
y concluía con una cadencia perfecta.
Figura 15. Cadencia longa. Minueto 8, cc. 16 y 17.
Se halla también una cadencia frigia. El bajo hace un movimiento descendente desde el
primero hasta el quinto grado y, a la vez, prepara una modulación hacia la dominante. Esta
cadencia es propia de los modos menores.
Figura 16. Cadencia frigia con el bajo que desciende cromáticamente. Minueto 8, cc. 6 y 7.
A continuación, se ofrecen algunos ejemplos de cómo estos esquemas se articulaban para
formar una frase completa. En el minueto n° 2, los últimos cuatro compases presentan un
esquema melódico ascendente, identificado como do-re-mi (notas sucesivas), un indugio (una
sección de pausa sobre la región de la subdominante, en la melodía y estabilidad en el bajo
sobre el sexto grado) y una cadencia perfecta en el bajo que se complementa con una cadencia
doppia. Esta cadencia consiste en que las voces de la soprano y la contralto llegan a la tónica
por movimiento contrario.
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Figura 17. Articulación de esquemas: do-re-mi, indugio (esquema sobre la subdominante) y cadencia
perfecta con cadencia doppia. Minueto 2, cc. 13-16.
La segunda sección del minueto 8 encadena un doble ponte: en el primero, la dominante se
muestra con un pedal en la melodía mientras el bajo se mueve en forma ascendente, y en el
segundo, el bajo sostiene el pedal mientras la melodía retoma el movimiento ascendente. Les
sigue una figura de respuesta, un prinner que conduce a la tónica para concluirla con la
cadencia longa que se menciona en la figura 15.
Figura 18. Articulación de esquemas: doble ponte, prinner y cadencia longa. Minueto 8, cc. 10-17.
Conclusiones
• A la luz de la información obtenida de estos análisis, los minuetos de Ximénez plantean
varias consideraciones que valen la pena recapitular y que se plantean a continuación
como interrogantes que pueden servir como puntos de partida para futuras
investigaciones.
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• ¿Son minuetos para la danza o para la interpretación instrumental? Al parecer, son
ejemplos del segundo caso, piezas escritas para la interpretación doméstica en ambientes
que valoraban tanto el género como el instrumento. Si, como menciona Veniard para el
caso rioplatense, los minuetos eran piezas instrumentales que se escribían para
aficionados en los salones americanos y que conocieron un largo uso en los salones
sudamericanos, se explica entonces la enorme cantidad de obras cortas que escribió
Ximénez para su uso personal o de su círculo amical que estaba en constante demanda
de nuevos materiales de calidad para sus actividades de esparcimiento. Es menos
probable que hayan sido empleados para la danza, aunque conservan escrupulosamente
la organización par de los compases, generalmente en múltiplos de dos, donde cada frase
efectúa un movimiento de cierre, empleando esquemas galantes o cadencias de diversas
clasificaciones. La estructura de la danza era empleada como pretexto para la
organización de los materiales sonoros en unidades de sentido que pudieran plantearse
como de apertura, cierre, digresión o retorno a diferentes regiones armónicas, como la
tónica y la dominante, lo que dota al minueto de posibilidades múltiples de elaboración
temática. Ximénez aprovechó muy bien esta característica del género para reelaborarlo
de maneras originales y diversas, pero siguiendo ciertos dictados de organización que
reconocía como necesarios dentro de las características del género.
• ¿Son los esquemas descritos los únicos empleados por Ximénez en su repertorio y se
ajustan a los descritos en la teoría estudiada? Esta cuestión es mucho más espinosa. Así
como Ximénez emplea asiduamente esquemas como el ponte, el monte y el fonte
modificado, el prinner, tanto en función de respuesta como de sección modulante, y
cadencias específicas como la perfecta, la convergente, la jommelli, etc., otros esquemas
como el fenaroli (semejante a la candencia convergente pero con un pedal interior) y la
romanesca (un esquema que prioriza en la melodía un movimiento de tónica y dominante
mientras el bajo puede moverse por cuartas descendentes hacia la dominante o por pasos
conjuntos, alternando acordes en fundamental y primera inversión) no figuran entre sus
favoritos. En otros repertorios, como algunos de sus villancicos sacros en lengua romance,
se pueden ver cadencias «pulcinellas», que usan el movimiento libre del bajo mientras las
voces superiores permanecen estáticas y también es posible hallar algunos esquemas do-
re-mi (en los que la melodía inicia en tónica y sigue una línea ascendente en tanto el bajo
se mueve entre tónica y dominante). Es necesario recalcar que Ximénez no aplica estos
esquemas de manera idéntica a como figuran en los ejemplos nombrados por Gjerdingen
en su estudio. La modificación del modo de la primera parte de las fontes, el uso de
prinners cromáticos o candencias frigias con abundancia de cromatismos, la introducción
de notas de paso, bordaduras y notas escapadas para adornar o modificar ligeramente los
esquemas básicos forman parte de su propia ars combinatoria.
• Aún está por estudiarse con estas herramientas otros repertorios del compositor, como
sus obras de cámara o sus sinfonías, para saber hasta qué punto era capaz de aplicar tales
fórmulas a texturas más complejas. Es muy posible que este sistema de organización
temática se haya ido perfeccionando e incluso modificando mientras tomaba contacto
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con otras corrientes estilísticas y que pueda incluso emplearse para datar algunas de sus
obras, no solo guitarrísticas, sino también para otros medios sonoros en la medida en que
los esquemas galantes fueron cambiando o desapareciendo de su escritura.
• ¿Son los minuetos piezas influenciadas por una tradición guitarrística anterior a la
generación de Fernando Sor y otros guitarristas del comienzo del siglo xix? Por la
aplicación de esquemas galantes en este primer cuaderno, resulta evidente que el
lenguaje guitarrístico de Ximénez podría no haberse alimentado de sus contemporáneos
europeos, sino que provendría de una práctica más antigua, emparentada con los
lenguajes galantes imperantes en Europa a mediados del siglo xviii. Estos lenguajes
podrían estar vinculados a la generación española anterior a Sor y Aguado, como, por
ejemplo, el legendario y poco conocido padre Basilio o Fernando Ferandiere, aunque la
escasez de fuentes musicales impida confirmar estas suposiciones por el momento. De
ser esto cierto, significaría que estas tradiciones compositivas fijaron patrones que la
generación de Ximénez siguió cultivando con sus propios aportes y reinterpretaciones,
independientemente de los derroteros que tomaron sus pares en Europa y cuyas obras
se conocieron en Sudamérica algo más tarde. Esto supone la existencia de una escuela
continental —si no regional— particular con sus propias interconexiones, variantes y
postulados. Es posible que estos lenguajes fueran percibidos como modernos o
portadores de prestigio en una era de renovación política en la América de los tiempos
independentistas y, por lo tanto, cultivados asiduamente en los salones de todo el
continente. La escritura de cien piezas de estas características es un indicador de su buena
recepción en círculos donde la guitarra gozaba aún de gran consideración social.
• Faltan, sin embargo, estudios que ayuden a determinar variaciones o constantes
estilísticas tanto en la colección como en obras manuscritas que expliquen si la utilización
de estos esquemas galantes fue común en toda su extensión o si fueron transformándose
sutilmente con el correr del tiempo. Ello quizás permitirá establecer criterios de datación
para este corpus y determinar cómo fueron cambiando gustos y estrategias compositivas
en los años en que fueron escritos.
• Para concluir, estas obras, cuyo lenguaje puede sonar conservador e incluso arcaico en
comparación con otros que se dieron en escenarios europeos en la misma época, asumen
plena significación si dejamos las comparaciones y los asumimos como productos de su
tiempo, como ejercicios creativos de y para una élite que los cultivaba con mucho éxito.
Este ejercicio artístico personal o colectivo, propio de ambientes íntimos, podría leerse
como un intento persistente en sociedades sudamericanas por alcanzar un ideal de nación
civilizada que desarrollaba sus propios medios expresivos basados en la autoridad de una
tradición reconocida como original y avalada por el prestigio del pasado.
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El presente trabajo obtuvo la mención honrosa - Categoría 2 en el Premio Nacional a la Investigación
Musical. Bicentenario: Circulaciones y Perspectivas Musicales, Perú 1821-2021, organizado por el Instituto
de Investigación de la Universidad Nacional de Música. La determinación del comité evaluador del
certamen fue autónoma respecto de los criterios editoriales de Antec.
