Reguetón de mujeres para mujeres: dos
caminos de empoderamiento
Reggaeton of women for women: two
ways of empowerment
Patricio Josué Velarde Dediós
Pontificia Universidad Católica del Perú patricio.velarde@pucp.pe
ORCID: 0000-0003-3672-6340
Resumen
Este artículo aborda el reguetón desde una perspectiva de género y enfoca el aporte de las
mujeres en dicha práctica musical. Ante la invisibilización y encasillamiento que sufren las
artistas en el reguetón, se explora los factores que facilitan a las reguetoneras conseguir
reconocimiento por sus aportes y las estrategias que les permiten superar la condición de ser
consideradas solo acompañantes líricas de los artistas masculinos. A partir del análisis de
canciones con presencia vocal femenina acreditada, se propone que contar con relaciones de
parentesco o una trayectoria internacional previa a la incursión en el reguetón permite a las
mujeres superar la invisibilización y recibir crédito por sus aportes a la producción del género
musical. Asimismo, a partir del análisis de canciones y álbumes de autoría femenina, se
concluye que la apropiación de la masculinidad y la creación de espacios femeninos son
estrategias de empoderamiento que las reguetoneras usan para superar el encasillamiento.
Palabras clave
Reguetón; mujer artista; empoderamiento; invisibilidad
Abstract
This academic work analyses reggaeton from a gender perspective and focuses on the
contribution of women in this musical practice. Faced with the invisibility and the typecasting
that artists suffer in reggaeton, explores the factors which makes it easier for reggaeton
artistic women to get a recognition for their contributions and the strategies that allow them
to overcome being considered only lyrical companions of male artists. Based on the analysis
of songs with accredited female vocal presence, it is proposed that having kinship
relationships or an international prior trajectory entering to reggaeton allows women to
overcome invisibility and receive credit for their contributions to the
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Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
musical genre develompment. Likewise, from the analysis of songs and albums
of female authorship, it is concluded that the appropriation of masculinity and the creation of
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feminine spaces are empowerment strategies that reggaeton artistic woman use to overcome
typecasting.
Keywords
Reggaeton; artist woman; empowerment; invisibility
Recibido: 04/06/21 Aceptado: 05/07/21
1. Caracterización y estado de la cuestión del reguetón
El reguetón es una práctica musical diaspórica africana que emergió del intercambio cultural
entre comunidades afrodescendientes de diversas regiones americanas, particularmente
Jamaica, Panamá, Nueva York, República Dominicana y Puerto Rico. Sus raíces musicales
también provienen de comunidades diaspóricas africanas: reggae dancehall jamaiquino,
reggae en español panameño, hip hop estadounidense, bachata y merengue dominicano
(Marshall, 2009, p. 25). El origen afrodiaspórico del reguetón le permite exponer las
hegemonías de raza y clase que marginan y criminalizan a las comunidades afrodescendientes
(Zenit, 2008, p. 53); sin embargo, este origen también limitó la difusión del reguetón a espacios
y comunidades afrodescendientes marginadas y criminalizadas por su condición trabajadora,
negra y urbana (Rivera, 2009, p. 111). La estética del reguetón también es influenciada por la
narcocultura, la cual glorifica la vida “de barrio”, vinculada a la precariedad y la violencia (Ruiz,
2018, p. 257). Asimismo, al ingresar al mercado internacional, el reguetón dejó de ser asociado
a la identidad afrodescendiente para empezar a representar una identidad panlatina
(Marshall, 2008, p. 132; Kattari, 2009, p. 106).
Al internacionalizarse, el reguetón expuso las jerarquías raciales y sociales que enfrentan las
comunidades afrodescendientes, también desafió la concepción de latinidad al propiciar la
inclusión de dichas comunidades en la identidad panlatina; sin embargo, lo que el reguetón
jamás ha desafiado son las hegemonías androcentristas y machistas de la industria musical y
la sociedad. La literatura académica ha encontrado que en el reguetón predominan las
prácticas homosociales que sostienen el patriarcado al convertir a las mujeres en medios por
los cuales los hombres interactúan entre sí, lo cual explica que una forma de afirmar
superioridad sobre otro hombre sea «conquistar a su mujer» (Rudolph, 2011, p. 40).
Asimismo, las investigaciones que han abordado el reguetón con una perspectiva de género
han hallado que las mujeres son concebidas como objetos sexuales desechables (Ramírez,
2012, p. 242) o animales en una posición desventajosa ante el hombre (De Toro, 2011, p. 90).
Además, la industria musical encasilla a las reguetoneras en roles de acompañamiento lírico y
las invisibiliza al privarlas de reconocimiento por sus aportes (Jiménez, 2009, p. 229).
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La principal limitación de las investigaciones que han examinado el reguetón desde una
perspectiva de género radica en su metodología de selección de la muestra. Algunas
investigaciones han seleccionado canciones según su éxito comercial (Ramírez, 2012) o según
criterios arbitrarios del autor (Gallucci, 2008, p. 90; De Toro, 2011, p. 83; Martínez, 2014, p.
63). Esto causa que el grueso del contenido analizado pertenezca a reguetoneros masculinos,
lo cual mantiene la invisibilización del aporte femenino. Por otro lado, una reciente
publicación de Frank Domínguez (2020, p. 7) sí se ha centrado en la construcción discursiva de
las reguetoneras a partir de sus aportes líricos, pero su reducida muestra impide extraer
conclusiones generalizables a todo el género musical o, por lo menos, a un periodo de este.
Las publicaciones que abordan la carrera de mujeres reguetoneras en su mayoría se dedican
a Ivy Queen (Báez, 2006, p. 63; Vazquez, 2009, p. 300; Rivera-Rideau, 2015, p. 104; Goldman,
2017, p. 439), solamente un par se dedican a las trayectorias de Glory la Gata Gangster
(Jiménez, 2009, p. 229) y de Deevani (LeBrón, 2011, p. 219). Esta reducida cantidad de
investigaciones centradas en mujeres reguetoneras puede atribuirse a la relativa escasez de
reguetoneras con una trayectoria musical prolongada durante la primera década del presente
milenio; sin embargo, en la actualidad han surgido varias artistas cuyos aportes al género
deben ser tomados en cuenta, como Becky G, Cazzu, Farina, Karol G, Natti Natasha, entre
otras.
2. Objetivo y metodología
El objetivo de este artículo es explorar las estrategias utilizadas por las mujeres para afrontar
el encasillamiento y la invisibilización de la industria musical del reguetón a partir del análisis
de canciones con presencia vocal o autoría femenina. Para superar las limitaciones
metodológicas que caracterizan a los antecedentes académicos, se ha analizado 83 canciones,
17 álbumes y un video de reguetón
1
. El principal criterio de selección de esta muestra es la
presencia vocal o autoría femenina, es decir, que todas las canciones analizadas contienen
voces de mujeres o sus autoras son mujeres. En total, las 83 canciones y los 17 álbumes
considerados suman 363 canciones
2
, lo cual permitirá explorar conclusiones generalizables
sobre los aportes líricos de las reguetoneras y sus trayectorias artísticas.
El análisis de estas canciones se realizará en cuatro conjuntos distintos. El primer conjunto
cuenta con aquellas canciones donde el aporte femenino consiste en gemidos, interjecciones
u onomatopeyas. El segundo conjunto comprende canciones en las que se ha acreditado el
aporte femenino. El tercer conjunto son aquellas canciones de autoría femenina. Por último,
el cuarto conjunto congrega la producción musical de reguetoneras con una trayectoria
musical significativa, así como colaboraciones musicales femeninas. En este último conjunto
se ha considerado la producción musical de las artistas Ivy Queen, Glory la Gata Gangster,
1
.- De los diecisiete álbumes considerados en este artículo, catorce pertenecen a Ivy Queen, uno a Glory la Gata
Gangster, uno a Becky G y uno a Natti Natasha.
2
.- Para acompañar la lectura se ha dispuesto un DJ set que mezcla las canciones más significativas examinadas en este
artículo: https://soundcloud.com/96atiro
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Becky G y Natti Natasha, así como colaboraciones musicales femeninas lanzadas entre 2017 y
2021. En la sección final se resumen las conclusiones extraídas de cada conjunto analizado.
3. Análisis de canciones con presencia vocal femenina
Pensar en reguetón puede traer a la mente canciones que cosifican e hipersexualizan a la
mujer de una manera muy evidente, no solo a través del mensaje lírico que transmite el
reguetonero, sino a través de la repetitiva voz femenina que suele acompañarlo y reafirmar
sus deseos masculinos. En su menor expresión, esta voz acompaña la canción con gemidos,
como sucede en Hagamos el amor, de Zion; con interjecciones, como es el caso de Pasto y
pelea, de Don Omar; o con onomatopeyas de animales, como ocurre en Gata michu michu, de
Alexis & Fido, y Loba, de Don Omar. En su mayor expresión, la voz femenina acompañará el
clímax de la canción, como sucede en Rakata, de Wisin & Yandel; la mitad del coro, como en
Noche de travesuras, de Héctor el Father; o la segunda mitad de la canción, como en Contacto,
de Yaviah. A simple vista, estas canciones son evidencia del rol mínimo y repetitivo que tiene
la voz femenina, limitada a responder al llamado masculino y expresar constantemente
lascivia y satisfacción sexual. Es el rastro que deja la Reggaeton Recording
Woman que, según Jiménez (2009, p. 240), se caracteriza por expresar una verbalidad robótica
que reproduce las dinámicas de género de los reguetoneros masculinos.
Una mirada más inquisitiva, que tome en cuenta los créditos detallados en las contraportadas
de los álbumes
3
y las plataformas de streaming, detectará que en ningún lugar se menciona el
nombre de la cantante que aportó a estas canciones. Esa ausencia de reconocimiento es la
evidencia más fuerte de cosificación de la mujer. Esta invisibilización impide el progreso de la
cantante y también la priva de la compensación económica que merece. Una reguetonera
puede ser pagada por su tiempo en el estudio, pero no recibirá regalías provenientes del éxito
comercial de las canciones si su colaboración no es acreditada (ASCAP, s. f.). Esta fue la
situación que vivió Jenny la Sexy Voz, la cantante detrás de las últimas tres canciones
mencionadas (Herrera, 2020).
Podría argumentarse que la reducida extensión del aporte femenino en estas canciones
justifica no acreditar el aporte de la cantante; sin embargo, un caso en el que la reguetonera
no recibe créditos a pesar de estar presente durante toda la canción es Mami qué tú necesitas,
de Andy Boy. En esta canción, la voz femenina canta la mitad del coro y acompaña los versos
del reguetonero, gimiendo, riendo y diciendo «duro». La mujer no es acreditada a pesar de
que entona más de un tercio de las 430 palabras que conforman la canción. Esta canción
contradice la premisa de que la extensión del aporte femenino determina que la mujer reciba
créditos por su trabajo. Entonces, ¿qué factores determinan que la mujer reciba créditos? Para
encontrar la respuesta se debe analizar aquellas canciones que sí reconocen el aporte de las
cantantes o son de autoría femenina.
3
.- Las contraportadas de cada álbum mencionado pueden encontrarse en www.coveralia.com.
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4. Canciones con presencia vocal femenina acreditada
A pesar de la invisibilización de la mujer en el reguetón, es posible encontrar colaboraciones
de artistas femeninas en canciones de artistas masculinos que sí han sido reconocidas. Se han
encontrado veintiuna canciones con colaboraciones reconocidas de un total de trece
reguetoneras. Para identificar los factores que determinan que el aporte femenino sea
reconocido, se ha dividido estos casos en tres conjuntos. A continuación se presenta un cuadro
que indica los detalles de cada reguetonera, canción y factores que podrían explicar la
acreditación de la presencia vocal femenina en las canciones que conforman cada conjunto.
Factor que
explica la
acreditación
Artista
acreditada
Canción
Álbum
Autor(es) del
álbum
Relaciones de
parentesco
Deevani
Mírame
Flow natural
Dancing
Más flow 2
Top of
the
line
Knock out
Luny Tunes
Tito el Bambino
Jhonny Prez
PG-13
La aguacatona
La hormiga brava
La tripleta
Calle 13
Calle 13
Trayectoria
internacional
previa a la
incursión en el
reguetón
Nicole
Scherzinger
Fergie
Papi lover
Impacto remix
El cartel the big boss
Daddy Yankee
Nina Sky
Bailando
Oye mi canto
La moda
N.O.R.E. y la
familia... ya
tú sabe
Yaga & Mackie
N.O.R.E.
Eve
Trina
Miri Ben Ari
Control
Frikitona remix
Prédica
Los extraterrestres
Chosen few II
el
document
al King of
kings
Wisin & Yandel
Boy Wonder
Don Omar
La India
Tócame
Tocarte toa
Real
The masterpiece
Ivy Queen
Rakim & Ken-Y
Dinámica lírica
romántica
Jessy
May-Be
Lleva y trae
¿Qué vas a hacer?
El abayarde Barrio
fino
Tego Calderón
Daddy Yankee
Desconocido
Taína
Como tú me pisas
Sacando chispa
Más fuerte
Vida escante
Contra la corriente
Nicky Jam
Noriega
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Luisma
Intro
El abayarde
Tego Calderón
Cuadro 1. Conjun
tos de canciones co
n presencia vocal
feme
nina acreditada. Fuente:
elaboración
propia.
El primer conjunto comprende aquellas artistas que cuentan con relaciones de parentesco que
les facilitan ser reconocidas por su aporte en cada canción. En esta categoría se ubican dos
artistas. La primera es Deevani, quien cuenta con créditos en tres canciones: Mírame, de
Daddy Yankee, Flow natural
4
, de Tito el Bambino, y Dancing, de Johnny Prez. La segunda artista
del conjunto es PG-13, quien es acreditada en tres canciones del primer álbum del dúo Calle
13. La razón por la cual la presencia vocal de ambas mujeres es acreditada es la relación de
parentesco que tienen con los productores de las canciones. Deevani es hermana del
productor Luny, quien conforma el dúo de producción Luny Tunes (LeBrón, 2011, p. 225),
mientras que PG-13 es hermana del productor Visitante, quien es parte del dúo Calle 13
(Nieves, 2009, p. 258).
El segundo conjunto está conformado por artistas con una trayectoria internacional previa a
su incursión en el reguetón. La mayoría son estadounidenses, empezando por Nicole
Scherzinger y Fergie, ambas con colaboraciones en el segundo disco de Daddy Yankee; el
dueto de gemelas Nina Sky cuenta con colaboraciones acreditadas en las canciones Bailando,
de Yaga & Mackie, y Oye mi canto, de N.O.R.E. Asimismo, las raperas estadounidenses Eve y
Trina reciben créditos por las canciones Control, de Wisin & Yandel, y Frikitona [Chosen few
remix], de Plan B, respectivamente. Hay dos casos excepcionales en este conjunto. El primero
es Miri Ben-Ari, quien es acreditada en la canción Predica, de Don Omar; ella se diferencia de
otras artistas porque su aporte no es su voz, sino su participación ejecutando el violín. La
segunda excepción es La India con colaboraciones reconocidas en las canciones Tocarte toa,
de Rakim & Ken-Y, y Tócame, de Ivy Queen. La India tiene una trayectoria internacional
consolidada como salsera, pero se distingue de las otras artistas mencionadas por su
procedencia puertorriqueña.
El tercer conjunto comprende artistas puertorriqueñas con aportes reconocidos en canciones
de artistas masculinos, aunque sin mayor trayectoria musical. Aquí se encuentran Luisma y
Jessy, cada una con una colaboración en el primer álbum de Tego Calderón. Además, la artista
May-Be es reconocida por cantar un verso y los coros en la canción ¿Qué vas a hacer?, de
Daddy Yankee. La artista más prolífica en este conjunto es Taína, con créditos en tres
canciones: Como tú me pisas y Sacando chispa, de Nicky Jam, y Más fuerte, de Angel & Khriz.
Se sugiere que la acreditación de los aportes de Jessy y May-Be se debe a que las canciones
en las que participan emulan una problemática relación de pareja, ya que son un diálogo
directo entre un hombre y una mujer; sin embargo, no se ha hallado indicios que expliquen
por qué se ha acreditado a las artistas Luisma y Taína —podría deberse a que sus aportes son
muy relevantes en la canción como para invisibilizarlas. Dicho esto, es importante enfatizar
que ninguna artista en este conjunto logró establecer una carrera musical propia y no cuentan
con otras colaboraciones ni canciones propias.
4
.- En el respectivo álbum, Deevani está acreditada con el nombre de Inés.
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Estos tres conjuntos de artistas muestran diferentes factores que permiten que las mujeres
reciban reconocimiento por sus aportes: relaciones de parentesco con los productores
musicales, trayectoria internacional previa a la incursión en el reguetón y una temática de
pareja sentimental. En todos los ejemplos referidos, las artistas contribuyeron con coros o
versos enteros. La única excepción es Taína, pues en las canciones Como tú me pisas y Sacando
chispa se limita a responder los versos de los reguetoneros durante los coros. Estas
observaciones develan que contar con relaciones de parentesco o una trayectoria musical
consolidada, previa a la incursión en el reguetón, hace que las cantantes sean acreditadas,
pero también puede facilitar que ellas logren contribuir a las canciones de artistas masculinos
con coros y versos enteros. No obstante, estas colaboraciones siguen encasillando la
participación de la mujer en roles de respuesta o de pareja sentimental de sus contrapartes
masculinas. En contraste, los reguetoneros extienden sus tópicos líricos para abordar la
corrupción política y las condiciones de desigualdad que viven las comunidades
afrodescendientes (Rudolph, 2011, p. 43), mientras que las mujeres están limitadas a tópicos
sexuales y románticos.
Este análisis lleva a sugerir que el aporte femenino no es valorado en sí mismo, sino en relación
con las conexiones que la cantante tenga con artistas masculinos o el éxito musical de la artista
en otros países o géneros. Los dos factores de acreditación identificados parecen contrarrestar
la invisibilización del aporte femenino, pero dejan ver la condición de encasillamiento de sus
roles, limitados al acompañamiento y tópicos sexuales. Por esta razón, es necesario revisar
canciones de autoría femenina para encontrar ejemplos que superen dicha condición.
5.Canciones con autoría femenina
Las canciones de autoría estrictamente femenina identificadas forman parte de álbumes
compilatorios, que consisten en conjuntos de canciones de múltiples artistas, curados y
presentados bajo el nombre de un mismo productor, artista o sello discográfico. Estos
álbumes representaron una oportunidad para que diversas artistas lanzaran canciones
propias, sin compartir la canción con un artista varón. Se han identificado treinta canciones
de autoría femenina en un total de dieciocho álbumes, y se cuenta trece autoras en total. De
las treinta canciones, Ivy Queen es la artista más prolífica, pues tiene a su nombre trece
canciones; en segundo lugar, está Glory la Gata Gangster con cinco canciones; y en tercer
lugar, Irenis y K Mill con tres canciones de autoría individual cada una. Las seis canciones
restantes pertenecen a nueve mujeres en total, sin contar a K Mill. Esta diferencia entre
canciones y autoras se debe a la canción Real latinas, que es una colaboración de cinco
mujeres en total, este es un caso destacable en el que se profundizará más adelante.
Canción
Autora
Álbum
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Quiero saber
Abusadora
Abusadora remix
Yo quiero bailar
Según tú
12 discípulos
Qué es la que hay
Dime
Te he querido te he llorado
En la disco
Amiga no pienses
Amiga no pienses (Marioso remix)
Cuando mi perra
Ivy Queen
Kilates rompiendo el
silencio
Kilates 2do impacto
The majestic
Los bandoleros
12 discípulos
Desafío
Más flow 2
La trayectoria
Contra la corriente
Flow la discoteca
Bandolera
Gata gárgola
Tentación y pecado
Glory
Gata suelta
Glory la Gata Gangster
Blin blin vol. 1
Gárgolas vol. 4
Innovando
Más flow
Flow la discoteca
Sangre nueva
Métele perro
Aquí llegó la que le mete flow
Pa que sudes
K Mill
El amor sin ropa
Chico dame tu cuerpo
Irenis
Irenis
Fatal fantassy
Fatal fantassy
vol. 2
Carretilla
Quiero
Jenny la Sexy Voz Felina
Sangre nueva
Ven y baila
Desespero
Valery Nashaly
Contra la corriente
Intro
Stef la Kallejera
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Real latinas
Mala Rodríguez
Orquídea Negra
K Mill
La Bruja
Ari Puelo
Chosen few II
el
documental
Cuadro 2. Canciones de autoría femenina. Fuente: elaboración propia.
Las trece canciones de Ivy Queen se distinguen de las canciones de otras reguetoneras porque
rompen con el sometimiento ante los hombres. Mientras que otras cantantes siguen pidiendo
avances sexuales masculinos, canciones como Yo quiero bailar, Quiero saber y Según tú
afirman su autonomía erótica ante los hombres. Por esta razón, es necesario ahondar en la
carrera de Ivy Queen para obtener mayores pistas sobre su estrategia de empoderamiento.
No obstante, antes de iniciar dicho análisis, se contrastará su legado musical con la canción
«Real latinas» del álbum Chosen few II el documental. Cinco artistas femeninas
participan en esta canción, es un verdadero espacio de intimidad femenina donde logran
abandonar la casilla de acompañantes sexualizadas o parejas románticas de los hombres, y
empiezan a abordar temas más amplios, como el menosprecio de su trabajo, el feminicidio, la
necesidad de sexo seguro y las paternidades responsables. Esta canción prueba que las
mujeres tienen tanto que decir como los hombres, aunque la industria musical limita su
expresión artística. Orquídea Negra, una de las artistas, reconoce el importante precedente
que es Real latinas al cantar: «estoy marcando el sendero de las que han de venir por ahí, para
que no digan que no había nada positivo que seguir».
Podría sorprender que Ivy Queen no sea parte de Real latinas, pero la estrategia de
empoderamiento femenino que ella representa se aleja bastante de la estrategia que se
observa en dicha canción. Para ahondar en los legados de Ivy Queen y Real latinas se
examinará la propuesta artística de las dos reguetoneras más prolíficas de la primera década
del siglo xxi: Ivy Queen y Glory. Ambas representan propuestas artísticas opuestas y
complementarias que apuntan a estrategias de empoderamiento distintas. El análisis
presentado en las siguientes secciones ahondará en dichas estrategias.
6. Trayectoria musical de las reguetoneras
6.1. Ivy Queen: la apropiación de la masculinidad
Ivy Queen es la reguetonera más prolífica entre todas, con catorce álbumes en solitario, una
carrera vigente hasta el día de hoy y más de dos décadas de trayectoria. Su posición como la
artista femenina más consolidada del reguetón ha motivado varios artículos académicos que
han analizado sus canciones, videos, entrevistas e incluso conciertos. El elemento de la
propuesta artística de Ivy Queen más analizado por la literatura académica es la
transformación de su apariencia física, que pasó de vestir pantalones holgados en su primer
álbum a usar vestidos ajustados en su tercer álbum. Esta transformación ha sido interpretada
de varias maneras. Báez (2006, p. 74) afirma que dicha transformación es evidencia del
constreñimiento de la industria musical y las normas de feminidad latinoamericana sobre su
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agencia. En cambio, para Rivera-Rideau (2015), el cambio estético de Ivy Queen «demuestra
que cualquiera puede usar los servicios de un peluquero, estilista y cirujano plástico para
alcanzar los estándares de belleza asociados con la blancura, mostrando que no tienen nada
de natural» (p. 116).
La transformación física de Ivy Queen expone la artificialidad de los estándares de belleza,
pero no evita que siga por fuera de los estándares puertorriqueños de respetabilidad y
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feminidad, ya que su vestir de tipo estrambótico ejemplifica su «supuesta falta de gusto»
(Rivera-Rideau, 2015, p. 109). La hipersexualización de su cuerpo es acompañada por el
atributo masculino más importante que posee: una voz gruesa. Esta voz le permitió tener éxito
como solista en un género dominado por hombres, pero, al igual que su vestir de tipo
estrambótico, la alejó de los estándares puertorriqueños de respetabilidad y feminidad
(Rivera-Rideau, 2015, p. 110). Por estas razones, Goldman (2017, p. 448) propone que Ivy
Queen cuestiona las dicotomías tradicionales de género y sexualidad, pues mantiene una
performance de género queer que combina atributos femeninos y masculinos. Otra forma en
que Ivy Queen hace una crítica social a partir de su propuesta artística radica en el sufrimiento
que expresa en sus canciones. Este sufrimiento es un reclamo ante la deshumanización que
las mujeres y las comunidades no blancas y trabajadoras sufren de parte de la sociedad
«respetable» (Rivera-Rideau, 2015, p. 112).
A partir de la literatura académica revisada, se llega a la conclusión de que una estrategia
fundamental para el empoderamiento femenino de Ivy Queen es la apropiación de elementos
de masculinidad, que se evidencian en su voz gruesa, estética queer e hipersexualización. Un
ejemplo claro de esta estrategia es la reapropiación de términos inicialmente degradantes
para la mujer: perra, diva, potra. Ivy Queen utilizó este empoderamiento para cuestionar la
dicotomía virgen-prostituta presente en el reguetón y la sociedad, al afirmar que una mujer
puede bailar provocativamente sin que se espere de ella tener relaciones sexuales con sus
parejas de baile, tal como expresa en Yo quiero bailar (Báez, 2006, p. 114).
A pesar de los méritos artísticos y feministas que Ivy Queen ha logrado para el avance de las
mujeres en el reguetón, si se revisa su discografía, que consta de catorce álbumes que suman
233 canciones, se encuentra una sola colaboración con otra mujer: la India, en la canción
Tócame. Esta única colaboración delata que Ivy Queen ocupa un espacio muy solitario como
la mujer más célebre del reguetón, pues, al no incluir a otras mujeres en sus álbumes, no ha
contribuido al avance de las carreras de otras reguetoneras que no han tenido el mismo éxito
en su esfuerzo por lograr un espacio en el reguetón
5
. Como se verá en las siguientes secciones,
esta reticencia a incluir a otras mujeres en su producción musical es una característica que las
reguetoneras contemporáneas han dejado de lado. Antes de ello, se revisará otra forma de
presentación de la feminidad que ha caracterizado la propuesta artística de las reguetoneras
tanto de la primera como de la segunda década del siglo xxi.
6.2. Glory y Becky G: la dualidad femenina
Glory la Gata Gangster es la voz sin rostro más célebre del reguetón. Acompaña éxitos
importantes como Gasolina, de Daddy Yankee, Dale don dale, de Don Omar, Baila morena, de
Héctor & Tito, Gata celosa, de Magnate & Valentino, etc. Sus respuestas son cruciales para la
memorabilidad de cada canción: «Dame más gasolina», «Suelta como gabete», «Dale moreno
que nos fuimos a fuegote», «Perreo papi perreo», respectivamente. En estas colaboraciones,
5
.- Cabe añadir que la India es una artista salsera con una carrera consolidada mucho antes de colaborar con Ivy Queen,
por lo que la canción Tócame no puede entenderse como una contribución de una artista consolidada a otra con una
carrera incipiente.
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Glory encarna perfectamente el concepto de Reggaeton Recording Woman de
Jiménez, pero esta rendición ante los deseos masculinos también se presenta en sus canciones
propias, como Bandolera, La gata suelta, Gata gárgola y Tentación y pecado. Sus letras
continúan enfatizando su hipersexualidad y pidiendo avances sexuales al público masculino.
Siguiendo a Jiménez (2009), estas expresiones de sexualidad o empoderamiento sexual no
pueden ser consideradas como evidencia de libertad artística o femenina porque dejan
intactas la dominación masculina y las estructuras heteropatriarcales. Asimismo, la
dominación masculina en estas canciones se materializa a través de la presencia de Don Omar,
quien está presente al comienzo de las canciones La gata suelta, Bandolera y Tentación y
pecado. Cabe mencionar que la canción La gata suelta contiene un nivel de dominación
masculina mucho más explícito. Dicha canción se encuentra en el álbum compilatorio Más
flow de Luny Tunes. La primera canción de este álbum reúne la voz de todos los artistas que
contribuyeron a su composición, con excepción de Glory y K Mill. Glory solo está presente en
esa canción a través de Don Omar, quien grita «Pa guillarme presento a Glou». K Mill, en
cambio, no es mencionada en absoluto
6
.
Por estas razones, Jiménez (2009, p. 239) considera que la propuesta artística de Glory es
opuesta a la de Ivy Queen, pues Ivy Queen se apropia de la retórica masculina ante la cual
Glory se rinde. No obstante, Glory destaca del resto de voces sin rostro del reguetón porque
logró sacar un álbum propio. El disco Glou/Glory, lanzado el 2005, fue un esfuerzo por otorgar
un rostro a su invisibilizada voz y reclamar crédito por sus aportes al género musical, lo cual
se evidencia al final del álbum cuando Glory se autodenomina «la dueña de los coros»; sin
embargo, este título la sigue encasillando en el rol de acompañante sexualizada. Este álbum
no significó mayor cambio en los temas abordados por Glory, siguió hipersexualizándose,
pidiendo avances sexuales masculinos y rechazando amantes o lamentando su pérdida.
El primer y único álbum de Glory no logró superar las dinámicas androcentristas de la industria
musical del reguetón; sin embargo, en él encontramos dos elementos que lo orientan hacia la
creación de espacios íntimos femeninos como estrategia de empoderamiento femenino. El
primer elemento es la primera canción del álbum, que consiste en un sketch en el que una
mujer llega a un salón de belleza y empieza una conversación con el resto de las mujeres sobre
«el CD de Glou». Se escuchan secadoras, tijeras de cabello y el repaso de revistas mientras
suena La popola en la radio. Un escenario femenino como es el salón de belleza revela que el
álbum está dirigido a grupos de amigas, pensado para ser escuchado cuando «todo el mundo
se está poniendo bella», como lo expresa Glory al comienzo del álbum.
El segundo elemento, que evidencia la creación de espacios femeninos íntimos, es la portada
del álbum, en la cual se retratan dos personalidades distintas: Glou y Glory. No se trata de una
dicotomía virgen-prostituta porque ambas representaciones están hipersexualizadas; sin
embargo, sí existe una dicotomía simbolizada por el cabello rizado y las prendas «de calle»
6
.- Esta diferencia entre K Mill y Glory se explica por la cercana relación de esta última con Don Omar. Glory fue maestra
en un instituto donde enseñó tecnología médica a Don Omar. A partir de esta relación, la carrera artística de Glory
contó con la protección de Don Omar (Jiménez, 2009). Este es otro ejemplo de cómo las relaciones cercanas con un
artista masculino permiten a las mujeres prosperar en la industria musical.
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que lleva Glou y el cabello liso y las prendas «de vestir» que lleva Glory. Para Jiménez (2009,
p. 239), esta dualidad simboliza lo conocido y salvaje contra lo desconocido y artificial,
respectivamente. Por otra parte, esta investigación propone que esta representación
simboliza dos facetas femeninas que cambian según los espacios donde se desenvuelven, en
vista de la manera en que esta representación ha evolucionado en el tiempo. La
representación dual de la feminidad sigue vigente en la propuesta artística de las reguetoneras
contemporáneas. El ejemplo más evidente es el álbum Mala Santa de Becky G, que enfatiza
la representación dual de su persona, calificando como «mala» y «santa» a cada personalidad.
Figura 1. Portadas de los álbumes debut de Glory la Gata Gangster y Becky G, respectivamente.
Fuente: Coveralia, recuperado de: https://cutt.ly/nR9njSP y https://cutt.ly/5R9nROu
La canción homónima del álbum Mala Santa tampoco propone una dicotomía
virgenprostituta, pues niega rotundamente ambas calificaciones. Se encuentran más pistas
sobre el significado de esta dualidad en el video de Sin pijama, la penúltima canción del álbum,
en colaboración con la artista dominicana Natti Natasha. Dicho video comienza con el artista
Prince Royce llamando por celular a Becky G y se sorprende porque su llamada ha sido
rechazada. Luego observa en una red social que Becky G ha organizado una pijamada junto
con Natti Natasha. Las siguientes escenas presentan las actividades que Prince Royce imagina
que suceden en dicha pijamada: sesión fotográfica junto a la estatua de una cebra, billar, pelea
de almohadas, champán. Durante esta secuencia, Natti Natasha siempre viste de negro; y
Becky G, de blanco, con excepción de tres momentos en los que Becky G viste de negro: la
sesión fotográfica, al jugar billar y al montar una cebra de juguete
7
. El final del video trastoca
esta narrativa al mostrar la verdadera pijamada: Natti, Becky y otras mujeres durmiendo, con
mascarillas cosméticas y platos de comida en sus regazos. Además, por única vez, Becky viste
de negro y Natti de blanco. El video termina con Becky y Natti gritando de emoción por la
llamada de Prince Royce.
7
.- El equino empleado en la producción de este video también expresa la dualidad femenina que vemos en las portadas
de Glory/Glou y Mala Santa, pues las cebras se caracterizan por ser de color blanco y negro a la vez.
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El video de Sin pijama evidencia dos realidades. En primer lugar, existe una asociación entre
vestir de negro y símbolos de poder, que en este caso son equinos y tacos de billar. En segundo
lugar, revela la existencia de un espacio íntimamente femenino en donde, como en el salón
de belleza del álbum de Glory, «todo el mundo se está poniendo bella». Asimismo, la inversión
de los colores que visten Natti Natasha y Becky G al final del video sugiere que este espacio
femenino puede contradecir lo que los hombres ven en el espacio público e imaginan suceder
en el espacio femenino. La conclusión es que, en la creación de espacios femeninos, las
mujeres encuentran la posibilidad de compartir sus procesos de creación de sus
presentaciones, blancas y negras, en el espacio público.
6.3. Natti Natasha: la creación de espacios femeninos íntimos
Hasta ahora se ha identificado una progresiva creación de espacios femeninos en el reguetón,
que inició en la canción Real latinas y que luego han producido los álbumes Glou/ Glory y Mala
Santa. En esta sección, se examinará la propuesta artística de Natti Natasha, en la que la
estrategia de empoderamiento basada en la creación de espacios femeninos alcanza su
máxima expresión. En la actualidad, Natti Natasha se ha convertido en una de las artistas más
relevantes y activas de este género musical. Al igual que Glory, la carrera artística de Natti
Natasha se inició como una voz sin rostro, acompañando canciones producidas por el sello
discográfico de Don Omar, sin recibir compensación económica ni reconocimiento alguno
(Natasha, entrevistada por Alofokeradioshow, 2020).
Eventualmente, la carrera de Natti Natasha progresó hasta lanzar su álbum debut ilumiNATTI
en 2019, en el que se dedican varias de las diecisiete canciones a reafirmar su rechazo a una
previa pareja o pretendiente, a jactarse de dominar a los hombres mediante su experticia
sexual y a proclamar su autonomía emocional y económica. Analizar las letras y videos de estas
canciones puede servir para detallar la propuesta feminista de Natti, pues lo que hace del
álbum un espacio femenino es la ausencia de artistas masculinos. Natti Natasha es la única
cantante en quince canciones de este álbum, solo dos canciones son realizadas en
colaboración con otras artistas. Soy mía es una colaboración con la puertorriqueña Kany
García y contiene un fuerte mensaje de autonomía femenina; y Te lo dije es una colaboración
con la brasileña Anitta, quien en la canción asegura que su amistad con Natti Natasha está por
encima de cualquier hombre. De esta forma, ilumiNATTI constituye un espacio íntimo y
puramente femenino, donde toda relación entre mujeres es de complicidad y sororidad. La
propuesta profeminista del álbum es explícita en su contraportada, en la que se observa a
Natti con un collar con la palabra feminist.
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Figura 2. Contraportada del álbum ilumiNATTI. Fuente: Coveralia, recuperado de:
https://cutt.ly/mR9n1Qd
La propuesta feminista del álbum ilumiNATTI y su creación de espacios íntimos femeninos
también son evidentes en los remixes de tres de sus canciones, lanzados meses después del
álbum. En orden cronológico, los remixes son Me gusta, Deja tus besos y La mejor versión de
mí, con los artistas masculinos Farruko, Chencho Corleone y Romeo Santos, respectivamente.
En la propuesta profeminista de Natti Natasha, estos remixes cobran importancia porque
evidencian la exclusión de los hombres del contenido original de su álbum. Los tres remixes
delatan que los artistas masculinos han sido instrumentalizados para asegurar el éxito de cada
canción, sin tener que incluirlos en el espacio de intimidad femenina que es ilumiNATTI. De
hecho, Romeo Santos parece reconocer esta exclusión en el remix de La mejor versión de mí,
cuando canta: «Por mi dictadura, por mis idioteces, termino en un remix sufriendo por
perderte».
Las canciones del ilumiNATTI no son las únicas colaboraciones femeninas de los últimos años.
Se han encontrado otras catorce canciones de autoría femenina múltiple lanzadas entre 2017
y 2021. Junto con las dos colaboraciones del ilumiNATTI, estas dieciséis canciones suman la
participación de veinte artistas y evidencian el persistente impulso de la creación de espacios
íntimos femeninos en la escena musical del reguetón contemporáneo. De esta forma, la
creación de espacios femeninos se ha posicionado como una estrategia de empoderamiento
clave para muchas otras artistas contemporáneas, como Anitta, Becky G, Karol G, Mariah,
entre otras.
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No me acuerdo
Tusa
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Cuadro 3. Coautorías recientes entre reguetoneras. Fuente: elaboración propia.
El ejemplo de colaboración femenina más destacable del 2021 es la canción Las nenas, con
coautoría de Natti Natasha, Farina, Cazzu y la Duraca. Es un caso resaltante de creación de
espacios femeninos porque reafirma la decisión erótica y sexual de las mujeres, pero también
ha servido para que las tres primeras artistas, quienes ya cuentan con una trayectoria
consolidada en el reguetón, brinden a la Duraca, quien cuenta con una temprana carrera
artística, una oportunidad para tener mayor visibilidad en la industria y contribuir a su
trayectoria musical
8
.
En estas colaboraciones femeninas, se evidencia que los espacios de feminidad permiten a las
mujeres superar el rol de acompañante o pareja romántica para reclamar el control sobre sus
relaciones y su libertad para divertirse tanto como los hombres. Son indicios de que la creación
de espacios femeninos es la vía por la cual las reguetoneras están logrando consolidarse en la
industria musical. Como se ha visto en las secciones anteriores, estas colaboraciones emulan
el antecedente que es Real latinas, y se contrastan con la carencia de colaboraciones con otras
artistas femeninas que ha caracterizado la carrera artística de Ivy Queen, quien optó por la
apropiación de la masculinidad como estrategia de empoderamiento.
8
.- Becky G aparece al final del video, que es la precuela del video de su más reciente colaboración con Natti Natasha:
Ram pam pam.
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Conclusiones
• Durante mucho tiempo la industria del reguetón ha invisibilizado las contribuciones de las
mujeres y las ha encasillado en roles sexualizados de acompañamiento a los artistas
masculinos. A través del análisis de 83 canciones, 17 álbumes y un video de reguetón, se
han explorado las estrategias desplegadas por las mujeres para afrontar tanto su
invisibilización como las condiciones de su encasillamiento.
• Enfocar el análisis en canciones con presencia vocal femenina acreditada ha llevado a la
conclusión de que las relaciones de parentesco y una trayectoria artística internacional,
previa a la incursión en el reguetón, han facilitado a las mujeres en recibir reconocimiento
por sus aportes a cada canción.
• El encasillamiento de las mujeres en roles secundarios ha sido superado a través de dos
estrategias de empoderamiento de carácter opuesto. La primera consiste en la
apropiación de atributos masculinos, siendo su principal referente Ivy Queen. La segunda
consiste en la creación de espacios íntimos femeninos, siendo su principal referente Natti
Natasha.
• La estrategia de empoderamiento basada en la creación de espacios íntimos femeninos
se ha constituido en el camino de las reguetoneras contemporáneas, quienes se han
valido de mutuas colaboraciones para conseguir el éxito comercial.
• Hasta ahora, la literatura académica sobre el reguetón ha examinado en su mayoría la
producción musical de los artistas masculinos, lo cual ha perpetuado la invisibilización del
aporte femenino. Este artículo destaca ese aporte a través del análisis de 83 canciones y
17 álbumes con autoría o presencia vocal femenina. De esta forma, contribuye a la
genealogía feminista propuesta por Frances Aparicio, que consiste en desenterrar e
inscribir la agencia de las mujeres en la música popular, sirviendo como un discurso que
dispute la historia masculinista de la misma (citada por Báez, 2006, p.75).
• Los hallazgos nos invitan a mirar con optimismo el futuro de la mujer en el reguetón,
confiando en que cada nueva artista, con la ayuda de otras artistas consolidadas, recibirá
el reconocimiento que su aporte merece.
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El presente trabajo obtuvo el segundo lugar - Categoría 1 en el Premio Nacional a la Investigación
Musical. Bicentenario: Circulaciones y Perspectivas Musicales, Perú 1821-2021, organizado por el Instituto
de Investigación de la Universidad Nacional de Música. La determinación del comité evaluador del
certamen fue autónoma respecto de los criterios editoriales de Antec.
