El orquestín mestizo de Cusco
The Orquestín mestizo from Cusco
Luis Fernando Prudencio Mendoza
1
Universidad Nacional de Música luis.prudencio.mendoza@gmail.com
1. Qué es el orquestín
El orquestín cusqueño es una práctica musical que consiste en la interpretación grupal de un
repertorio ligado tanto a la tradición religiosa como a la social festiva en diferentes localidades
del departamento de Cusco, en un formato instrumental mixto y multicultural. Básicamente,
la conformación instrumental del orquestín comprende instrumentos melódicos, como la
quena, el violín y la mandolina, instrumentos armónicos, como el pampapiano, el acordeón y
el arpa, y un set de instrumentos rítmicos agrupados en un solo instrumento al que se
denomina yasbán o jazz-band. Ocasionalmente, el orquestín puede incluir una trompeta con
sordina o un saxofón como instrumento itinerante durante el pasacalle.
El repertorio de los orquestines varía de acuerdo al contexto de su participación, por lo que
abarca diferentes géneros musicales. En el contexto de la práctica religiosa-popular, destaca
el himno religioso en quechua, que se ejecuta principalmente en misas y veladas de fiestas
patronales y en las celebraciones religiosas más importantes para la sociedad cusqueña, como
la Bajada del Señor de los Temblores en Lunes Santo, las fiestas del Señor de Qoyllur Rit’i, las
novenas para la festividad del Señor de Huanca, las veladas para la Virgen de Belén, la Velada
de Cruces o Cruz velacuy y otras fiestas patronales existentes en las diferentes localidades del
departamento.
En la festividad religiosa del Señor de Qoyllur Rit’i, los orquestines acompañan a diferentes
comparsas de danza, ejecutando melodías específicas de carácter ritual, como el Inti
Alabado, y de carácter danzario, como el Chakiri wayri, a lo largo de toda la peregrinación.
1
.- Músico violinista egresado del Instituto Superior de Música Leandro Alviña Miranda del Cusco y bachiller en
Musicología por la Universidad Nacional de Música. Ha integrado ensambles instrumentales del repertorio
académico y paralelamente fue músico de apoyo en diversos orquestines, participando activamente en veladas
religiosas y en el acompañamiento de danzas tradicionales en Cusco. En Lima, integró el elenco musical del Conjunto
Nacional de Folklore y agrupaciones de tipo experimental. Ha sido integrante del Taller de Instrumentos Tradicionales
Peruanos del Conservatorio Nacional de Música como multiinstrumentista. Como investigador ha publicado sobre el
pampapiano en la revista Conservatorio y está centrado en el análisis de las formas de instrumentación tradicional
en músicas andinas.
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El orquestín participa también en las fiestas populares o sociales, como matrimonios,
cumpleaños, cargos y otras instancias de carácter bailable, en las que interpreta
principalmente huaynos típicos y regionales
2
y otros géneros musicales locales, como la
marinera, el yaraví y la música de kacharpari o fin de fiesta, ejecutada de manera itinerante
por las calles de los pueblos. En este contexto, interpreta también géneros musicales
frecuentes como el vals y las denominadas “piezas clásicas”, como El cóndor pasa, Vírgenes
del sol u otras que simbolizan la llamada “música andina”.
La importancia del orquestín cusqueño radica en que las agrupaciones se vuelven
emblemáticas en sus respectivos pueblos o localidades, y su repertorio es asumido como
música representativa de dicha población, es decir, es una práctica de identidad local. Este
proceso de identidad con las sonoridades del orquestín se debe también a la masificación de
las transmisiones radiales que implicó la producción discográfica de músicas regionales,
aproximadamente desde finales de la década de 1960. Al ser una música permanente en
reuniones familiares, como las celebraciones de cumpleaños, y en espacios públicos, como las
picanterías o restaurantes tradicionales, su peculiar sonido se instaló en la memoria de los
pobladores como música de tradición festiva. En este contexto, la forma de tocar el huayno
mestizo cusqueño en el orquestín adquiere un carácter prototípico respecto del huayno en
otras conformaciones instrumentales.
Figura 1. Orquestín Qori Kente de San Pablo. Fuente: https://www.facebook.com/Orquestin-Qory-
Qentes-San-Pablo-137005800231055/photos/419976285267337
2
.- Se toma las categorías de wayno típico y wayno regional de la propuesta de Josafat Roel Pineda en su texto El wayno
del Cusco (1998).
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Figura 2. Orquestín con cantoras chayñas en el ex monasterio de Las Nazarenas en Cusco, 2017. Fuente:
Foto cedida por Ángel Romero.
2. Locación y circulación
Los orquestines más emblemáticos que alcanzaron reconocimiento en la sociedad cusqueña
provienen de localidades ubicadas al sur del departamento; no obstante, existieron
orquestines en otras localidades que contaron con una iglesia, pues su instauración se da en
la práctica de las fiestas patronales de los pueblos, en las que se practica danzas mestizas y
típicas, veladas y novenas musicales.
Algunas localidades en las que han surgido orquestines importantes son los distritos
Checacupe y Tinta, en la provincia de Canchis, y Quiquijana y Cusipata, en la provincia de
Quispicanchis, en el departamento de Cusco. Entre estos pueblos, las ocasiones de práctica
del orquestín cusqueño son la fiesta de la Virgen del Carmen, que se celebra en las provincias
de Paucartambo, Huarocondo y Pisaq; la festividad de la Virgen Asunta en el distrito de Coya,
en la provincia de Calca; la Virgen del Rosario en el distrito de San Salvador y la festividad de
la Inmaculada Concepción en el distrito de Combapata, en la provincia de Canchis. En cuanto
a la práctica en la capital cusqueña, las mismas fiestas patronales son celebradas a lo largo de
todo el año en las distintas iglesias de la ciudad, circulando así los orquestines y sus múltiples
repertorios.
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Figura 3. Área de práctica del orquestín en el departamento de Cusco. Fuente: elaboración propia.
Los músicos integrantes de estas agrupaciones son mayormente miembros de una familia, o
compadres o amigos del organero principal de la iglesia, y su labor musical cuenta con
reconocimiento social. Algunas agrupaciones que llegaron a ser reconocidas como
instituciones culturales en el departamento del Cusco se originaron en localidades pequeñas
con el denominativo de «centros musicales», este es el caso del Centro Musical Apu Mallmaya
de Checacupe o el Centro Musical Qori Ch’ayñas de Cangalli, conformado por miembros de la
familia Arminta.
3. Conformación instrumental del orquestín tradicional
En su devenir, el formato del orquestín ha ido incluyendo diversos instrumentos musicales (ver
transcripción en anexo 1). El hoy denominado orquestín tradicional es una conformación
instrumental mixta relativamente establecida, en el que se puede observar las múltiples
transculturaciones musicales, pues incluye instrumentos autóctonos, instrumentos
provenientes de la práctica sacra colonial e instrumentos integrados en el proceso social de la
modernización de las tradiciones en el siglo xx.
El balance sonoro-instrumental del ensamble se basa en cumplir roles melódicos, armónicos
o rítmicos, específicos en cada instrumento, que conforman texturas y sonoridades
reconocidas en la tradición musical.
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Figura 4. Instrumentos de orquestín ubicados
para la ejecución musical, en el orden: arpa,
pampapiano, violín y mandolina. Fuente:
Fotografía de Omar Ponce
A. La quena
Es el instrumento aerófono de raíz
autóctona en el orquestín. Para este
ensamble es fabricada en tubo de metal,
de aluminio o de bronce, y tiene la
particularidad de ser no temperada
respecto del sistema de afinación
occidental. Su uso en el orquestín es para
ejecutar la melodía principal y los breves
pasajes de contrapunto al violín. La
peculiaridad en su interpretación es la
abundancia de ornamentos, apoyaturas
y trinos en grados específicos de la
escala, que por su condición no
temperada adquiere una sonoridad modalizada. Cuando el orquestín cuenta con dos músicos
quenistas, su ejecución a dúo es polifónica y en partes al unísono.
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Figura 5. Fragmento melódico de quena con ornamentación y fraseo. Fuente: Marinera del Conjunto 23&
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Kempor de Cusipata. Transcripción de Omar Ponce, 2015.
B. El violín
Tiene presencia en los Andes como un instrumento de raíz colonial y eclesiástica, que por su
funcionalidad musical fue profundamente adoptado para las expresiones musicales locales.
Se utiliza para ejecutar la melodía principal, en constante homofonía con las quenas, y para
emplear articulaciones específicas. Cuando se emplean dos violines, el primero se ejecuta en
el registro agudo y el segundo lleva una segunda voz a intervalo paralelo, recurso que refuerza
su liderazgo. En algunas agrupaciones se ha integrado un tercer violín, con el fin de duplicar la
melodía a la octava baja. œ œ
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Figura 6. Fragmento melódico de violín con doble cuerda, ornamentación y articulaciones. Fuente:
Marinera del Conjunto Kempor de Cusipata. Transcripción de Omar Ponce, 2015.
C. La mandolina
Este instrumento es incluido en los orquestines más numerosos y populares. Es un cordófono
de práctica citadina, cuyo uso proviene de danzas europeas, y que fue posiblemente integrada
al orquestín en la modernidad del siglo xx. Se pulsa con un plectro, ya que su uso es melódico,
con lo cual duplica la melodía principal y ejecuta motivos que van en contrapunto al canto. Su
rol también es tímbrico, y refuerza la sonoridad resonante o «color metálico» del arpa. Cuando
se emplean dos mandolinas, sus roles son similares a los del dúo de violines, por tanto,
remarcan la homofonía de la melodía principal y, a su vez, alternan motivos melódicos
característicos del instrumento al cambiar de frase.œ œ
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Figura 7. Fragmento melódico de mandolinas a dúo, con dirección de pulsación, articulación y fraseo.
Fuente: Marinera del Conjunto Kempor de Cusipata. Transcripción de Omar Ponce, 2015.
D. El pampapiano
Es un instrumento aerófono de teclado, accionado por un fuelle a pedal
3
. Se trata de un
armonio portable con un registro de cuatro octavas, también denominado melodio. Es el
instrumento central del orquestín, ya que, por su forma de tocar, condensa todos los
elementos de la música, tanto la melodía, la armonía y el ritmo como el tratamiento
homófono, contrapuntístico o de acompañamiento en la textura entre ambas manos. En la
3
.- Especificaciones organológicas y sobre la práctica del pampiano pueden ser vistas en Prudencio, L. (2017). El
pampapiano. Historia de un instrumento mediador de lo religioso y lo festivo en la tradición musical de Cusco.
Conservatorio, (25), 16-21. Disponible en: http://www.unm.edu.pe/wp-
content/uploads/2019/07/Revistaconservatorio2017.pdf
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actualidad, es menos común emplear el pampapiano en las fiestas populares y está más
presente en las celebraciones populares religiosas. Esto se debe a la falta de instrumentos y
porque existen pocos pampapianistas, quienes son de avanzada edad. La peculiaridad del
instrumento es su portabilidad, por lo que su ejecución requiere ser estacionaria y no es
posible su empleo en el pasacalle. Tradicionalmente, el músico pampapianista es quien toca
el órgano en la iglesia local; y, siendo el músico líder del orquestín, sabe también tocar el arpa
y el violín y es quien determina el repertorio.
2
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Figura 8. Fragmento de pampapiano con toques de acompañamiento, melodía a dos voces acompañada
y en contrapunto. Fuente: Marinera del Conjunto Kempor de Cusipata. Transcripción de Omar Ponce,
2015.
E. El acordeón
Es el instrumento que reemplaza al pampapiano, debido a su fácil transporte y posibilidad de
uso itinerante para acompañar danzas del pasacalle. Generalmente, el músico ejecutante del
acordeón es el mismo organista o pampapianista, por tanto, la forma de ejecución es análoga
y cumple satisfactoriamente las funciones melódicas, armónicas y rítmicas, aunque con menor
despliegue de los bajos debido a la diferencia en el teclado de la mano izquierda.
F. El arpa
Es el instrumento de cuerda pulsada que dota de bajos o graves a la sonoridad del orquestín.
Su uso viene de la tradición eclesiástica, ya que las iglesias parroquiales rurales y urbanas de
la diócesis del Cusco del siglo xvii contaban con un arpa como parte de su mobiliario en el
coro
4
. En la tradición cusqueña, el arpa tiene mayores dimensiones que el instrumento barroco
y se afina en escala diatónica. En el orquestín, el arpista es tradicionalmente el segundo líder
musical del conjunto, quien durante la fiesta coordina el repertorio con el pampapianista. En
el arpa se ejecutan también las melodías principales y se las dota de un tratamiento acórdico
que enfatiza su sonoridad metálica, aunque su empleo musical es principalmente para
sostener el bajo de acompañamiento, que es bastante marcado, y reforzar aleatoriamente los
motivos de contrapunto o remates melódicos ejecutados en la mandolina.
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.- El relato sobre este proceso es abordado por Enrique Pilco Paz, en su texto Maestros de capilla, mestizaje musical y
catolicismo en los andes del sur (2005). Revista Andina, pp. 179-208.
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Figura 9. Fragmento introductorio de arpa con tratamiento acórdico, acompañamiento y refuerzo j de
bajos. Fuente: Marinera del Conjunto Kempor de Cusipata. Transcripción de Omar Ponce, 2015.
G. El yasbán
Es una especie de batería o set de instrumentos percutivos que consta de un pequeño bombo
a pedal, dos tambores medianos tipo timbaleta, un platillo de golpe y un wood block o caja de
madera
5
(ver figura 1). Se emplea en el orquestín para marcar patrones rítmicos de los
diferentes géneros musicales y tocar abundancia de redobles en la timbaleta al finalizar las
frases musicales. El wood block está determinado por la sección de la pieza o por el cambio de
ciclos melódicos. La denominación de «yasbán» proviene del anglicismo Jazz band, pues fue
5
.- Mayores estudios sobre este instrumento o su derivación en las músicas tradicionales de los Andes son aún
inexistentes.
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integrado al formato del orquestín en el contexto de la moda radial de las músicas de foxtrot,
one step, charleston u otras similares difundidas en la década de 1950, en que la
radiotransmisión incursionaba en el ámbito rural andino. Es el instrumento que dota de
sonoridad urbana o bailable a la performance del orquestín. Debido a que en el pasacalle se
requiere de la sonoridad percutiva, la ejecución itinerante del yasbán es lograda entre dos
músicos, un yasbanista principal, que ejecuta el bombo, y un segundo músico, que ejecuta la
timbaleta y el platillo, ambos emplean aditamentos para colgar el instrumento.
H. El canto
En los orquestines que se hicieron populares en la década de 1960, el canto era con voces
femeninas, a dúo, en unísono y empleando el registro vocal más agudo posible. Siguiendo la
tradición de que la práctica del orquestín fue generalmente intrafamiliar, las cantoras eran
esposas o hijas de los músicos instrumentistas. El repertorio del orquestín es prevalentemente
cantado; por ello, en las agrupaciones que no incluyen cantoras, son los músicos
instrumentistas quienes cantan de manera colectiva, al unísono o a dos voces paralelas y
alternando con su rol instrumental.
I. La acción musical del orquestín
El emplazamiento de los instrumentos se da de la siguiente manera: el pampapiano se ubica
al centro del espacio escénico; hacia el extremo izquierdo del instrumento que corresponde a
su registro grave, se ubica el arpa, y seguidamente el yasbán; mientras que, hacia el extremo
derecho, concatenándose con el registro agudo del pampapiano, se ubica el violín, luego la
mandolina y seguidamente la quena. Este emplazamiento ordenado en función de la altura
del sonido de los instrumentos proviene de la tradición eclesiástica del siglo xvi, y ha
permanecido en la tradición oral. La posición central del organista se ha mantenido también
gracias a que, en su rol de director musical, debe estar en contacto oral y gestual con los
integrantes del orquestín; y es quien da la tonada de inicio de cada pieza musical, a la cual se
pliegan los demás instrumentistas; asimismo, es quien toma decisiones en la elección de la
pieza a tocar y en la tonalidad apropiada para el tema.
4. Breve historia en la práctica musical
Es posible que el término orquestín haya derivado de la palabra orquestina, que hace
referencia a un grupo de pocos y variados instrumentos, que hace música para bailar
6
. La
denominación de orquestín es, en todo el ámbito andino, específica de la tradición musical
cusqueña; refiere a una conformación relativamente fija, que, aun albergando ciertas
variantes, es reconocida por los pobladores como una sonoridad local típica.
La conformación instrumental mixta viene de la práctica eclesiástica. Al parecer, es en el
ámbito rural en que llegan a converger los instrumentos europeos, originarios y modernos, ya
6
.- Definición de orquestina tomada del Diccionario de la Lengua Española, Espasa-Calpe. Edición 2005
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que el acompañamiento musical de las danzas anexadas a la fiesta patronal de cada localidad
motivó a que su práctica saliera de la iglesia hacia contextos itinerantes, de tipo social y
familiar, haciéndose una tradición popular.
El músico Jorge Nuñez del Prado, quien fue tempranamente organero y pampapianista de la
parroquia de Paucartambo, fue también fundador de la agrupación musical Los Campesinos,
como acordeonista, trío con el que incursiona en la música popular y la discografía. Respecto
del accionar transcontextual de los músicos, que circulan libremente entre un contexto
religioso-popular y un contexto festivo, Nuñez del Prado sostiene que «el organero después
de sus funciones en la iglesia es acogido en las picanterías, donde junto al arpa y el violín
conforman un trío por excelencia para amenizar las reuniones sociales»7.
No obstante, en este relato se trasluce aún el formato barroco del siglo xvii. En la historia del
orquestín cusqueño, confluyen posteriormente expresiones musicales diferentes: lo originario
o aborigen, lo citadino o urbano y lo translocal, como el uso de batería o yasbán.
La amplia radiodifusión de la música regional durante las décadas de 1970 y 1980 popularizó
la sonoridad del orquestín en Cusco y las agrupaciones exitosas se convirtieron en
representativas de sus provincias o distritos. En esta historia, resaltan el Centro Musical
Qorich´ayñas de Cangalli y el Centro Musical Apu Mallmaya, que surgieron en la provincia de
Checacupe, el conjunto Quempor de Cusipata, el Conjunto Tupac Amaru de Tinta, entre otros
(ver anexo 2).
Figura 10. Carátula de casette del Centro musical Apu Mallmaya
1973-2008. Fuente: https://www.facebook.
com/pages/category/Musician-Band/Centro-MusicalApu-
Mallmaya-Checacupe-100402535116772/
7.- Entrevista publicada en la revista de la Asociación Peruana de Autores y Compositores – APDAYC, número 38, año
2009. https://www.youtube.com/watch?v=uaBfJmoSt3s&t=420s
Hacia fines del siglo xx, los músicos organistas de las iglesias periféricas de la ciudad capital de
Cusco, como son las iglesias distritales de Santiago, Santa Ana, San Sebastián y San Jerónimo,
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eran también organistas de fiestas populares, quienes ya a nivel laboral desempeñaban como
contratistas, conformando orquestines ocasionales. Ello explica la menor producción musical
que existió en esa época en relación con décadas anteriores, en que grabaron agrupaciones
formalmente constituidas.
Al finalizar la década de 1990, algunas agrupaciones de tipo orquestín, ya instauradas
laboralmente, experimentaron una nueva realidad medial y su ámbito de práctica rebasó lo
local. En las grandes ciudades, la sonoridad del orquestín se volvió identitaria para los
residentes e inmigrantes, e incursionaron en fiestas de asistencia masiva, contexto en el que
se produjo la inclusión de instrumentos globales en el formato, como el bajo eléctrico, la
batería eléctrica tipo octapad y el teclado electrónico en reemplazo del pampapiano. Las
múltiples facetas instrumentales de la agrupación Kempor de Cusipata, cuya conformación se
mantiene tradicional en Cusco y paralelamente se hace electrónica en Lima, advierten del
proceso de globalización y relocalización de la práctica del orquestín, incluyendo además
nuevos géneros musicales en su repertorio, ligados a la moda radial.
A inicios del siglo xxi, ante la búsqueda de identidad y la definición del sonido tradicional
cusqueño, y en algunos casos la presencia de un discurso de «pérdida de la sonoridad típica»,
se reinstauró la tradición de sostener conjuntos formalizados y de sonoridad acústica o
tradicional, destacando en este movimiento las agrupaciones Los Melódicos del Cusco, dirigida
por el pampapianista Modesto Cuba, el orquestín de los hermanos Choquehuillca y el conjunto
Kusi ñan de Cusco, el conjunto Wiñay Taki Ayllu de Pisaq, Los Voceros de Quiquijana y Los
Kuris, también del distrito de Quiquijana, y los conjuntos Apu Wayras y Qori Qente de la
provincia de Canchis. Otros orquestines contemporáneos desarrollan amplia actividad laboral
a partir de su presencia en las redes sociales, este es el caso de los conjuntos Kusisonqo y Apu
Wayra.
Conclusiones
• La práctica musical del orquestín es la manifestación de múltiples transculturaciones;
evidencia la interacción entre las cambiantes realidades que se dieron en la sociedad
cusqueña y la renovación de sus sonoridades al producir la música.
• Con las modificaciones de su conformación instrumental en las diferentes situaciones de
su devenir, incluyendo instrumentos originarios, europeo-coloniales, modernos y
translocales, los orquestines han mantenido su presencia en la tradición musical
cusqueña, afirmándose como una música latente y propicia, tanto en contextos de
práctica religioso-popular como en el contexto popular-festivo.
• El repertorio que circula en los orquestines ha tomado no solo funciones religiosas y
festivas, sino también ha constituido instancias de refuerzo de las identidades locales a
través de la música. Los géneros musicales que enmarcan este repertorio hacen que los
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pobladores sientan que se expresan con una música propia y se sientan representados en
sus sonoridades, melodías y ritmos.
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Orquestines disponibles en línea
Video con audio discográfico
Centro Folklórico Túpac Amaru de Tinta. (15 de julio de 2021). Solischallay [video]. Recuperado
de: https://www.youtube.com/watch?v=u4RmI0Prueg
Centro Musical Apu Mallmaya. (12 de agosto de 2020). Pacha paqareq -
Ch’askay lucero [video]. Recuperado de:https://www.youtube.com/watch?v=UfakCoUhdqc
Centro Musical Apu Mallamaya. (22 de mayo de 2021). Marinera campesina [video].
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=LLwHKDyfF9g
Centro Musical Qorichayña. (3 de agosto de 2019). Ichu curucha [video]. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=NVtPO_4hCJ4
El Hacendado Conjunto Kempor de Cusipata Cusco [video] (25 de febrero de 2010).
Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=z_v8PwFBvnY
Audio y video en contexto
Center for World Music. (13 de octubre de 2011). Jorge Choquehuillca (harp) and Family at
Home in Cusco, Peru in 2011. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=HmlF-
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Chayñas de la Catedral del Cuzco Apu yaya Jesucristo [video]. (s. f.). Recuperado de: https://
www.youtube.com/watch?v=S7rw7CQSz1M
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128 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2021, 5(1), pp. 113-127
Anexo 1
Score Marinera y Wayno de Cusipata
Del repertorio del Conjunto Kempor de Cusipata - Cusco TranscripciónArreglo de
Omar Ponce Valdivia
I
MARINERA
Quenas & # 43INTRO 1°∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
Mandolinas & # 43 ∑ ∑ ∑ ∑ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
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Prácticas musicales I 129
Lima, agosto de 2021, 5(1), pp. 113-127
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Lima, agosto de 2021, 5(1), pp. 113-127
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2 Marinera Cusipata
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Lima, agosto de 2021, 5(1), pp. 113-127
