«Este es el rock de los incas»: expresiones
sonoro-musicales de etnicidad andina en la
creatividad y performance de la banda Uchpa
«This is the rock of the Incas»: sonorous-musical expressions of
Andean ethnicity in the creativity and performance
of the Uchpa rock band
Korina Grelly Irrazabal Laos
Universidad Nacional de Música grelly102@gmail.com
ORCID: 0000-0002-4963-3621
Resumen
El presente artículo aborda la relación entre las características sonoro-musicales de las
prácticas tradicionales del Ande y la etnicidad andina manifestadas en la práctica actual del
rock en el Perú. Este estudio analítico-descriptivo está enfocado en la creatividad musical de
la banda peruana de rock Uchpa, conformada en el año 1991 en el departamento de
Ayacucho. En la primera sección se describe el contexto histórico y político en el cual surgió la
banda y se analiza su rol en el aspecto performativo al manifestar un sentido identitario
respecto de lo andino y, concretamente, lo incaico. En la segunda sección se profundiza en el
análisis musical para develar de qué manera los aspectos significativos de la banda constituyen
una práctica de etnicidad en torno a su resultado estético musical.
Palabras clave
Etnicidad; rock; música andina; Uchpa; Perú
Abstract
This article approaches the relationship between the sonorous-musical characteristics of the
traditional Andean practices and the andean ethnicity process manifested in the current
practice of rock in Peru. This analytical-descriptive study is focused on the musical creativity
of the Peruvian rock band Uchpa, formed in 1999, locally in Ayacucho. The first section
describes the historical and political context in which the band emerged and analyses its role
in the performative aspect by expressing a sense of identity respect to the Andean and,
specifically, the Inca. In the second part, the musical analyzes is amplified to reveal how the
significant aspects of the band constitute a practice of ethnicity around musical aesthetic
result.
Esta obra está bajo Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
66 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Keywords
Ethnicity; rock; Andean music; Uchpa; Peru
Recibido: 04/06/21 Aceptado: 05/07/21
Introducción
El presente estudio surge del interés en comprender cómo en el contexto actual del Perú las
manifestaciones de la música tradicional son llevadas al género rock. Desde el año 2019
investigo sobre la práctica musical del rock en el Perú, enfocándome particularmente en la
banda Uchpa y sus formas performativas de sincretizar la música popular global y la música
tradicional andina en la urbe limeña. El acercamiento hacia esta forma de práctica musical
proviene de la observación de que este universo de expresiones musicales no cuenta con
abordajes de carácter propiamente musicológico en el Perú.
Esta investigación de tipo analítico-descriptivo ha sido realizada desde un acercamiento
medial debido a la actual situación de confinamiento social en 2021. El material de estudio
fueron videoclips de dos canciones de la banda: Allinchacusaq y Danzaq, así como entrevistas
directas a sus principales músicos, Fredy Ortiz y Marcos Maizel. Mediante el análisis musical
en sus aspectos estructural-formal, rítmico-melódico y performativo musical, he querido
exponer la presencia de expresiones musicales tradicionales del Ande en la elaboración del
rock y la significación en la que se suscribe el proceso creativo de Uchpa para manifestar un
sentido etnicitario respecto de lo andino, sobre todo de lo incaico. En tal sentido, se plantea
la siguiente pregunta: ¿De qué manera las expresiones sonoro-musicales de las tradiciones
andinas están presentes en el proceso creativo y en la performance de la banda de rock Uchpa
y cómo estas constituyen una práctica de etnicidad andina?
Enfocar el contexto histórico y sociopolítico del siglo xx en el que emerge la visión creativa de
la banda ha sido determinante para comprender la presencia etnicitaria de lo peruanoandino
dentro de la práctica del rock en el Perú.
1. Sentido, discurso y performatividad andina inca
1.1. Emergencia de la etnicidad en la práctica del rock en Perú del siglo xx
La principal diferenciación entre los conceptos «etnia» y «etnicidad» radica en que este último
deriva del primero. Etnia es un concepto objetivable que está inmerso en un grupo
poblacional, el cual ocupa y comparte un territorio, así como rasgos culturales y fenotípicos.
Mientras que la etnicidad es una acción consciente de vinculación a un determinado grupo
social, lo cual la convierte en un hecho subjetivo (Martí, 2000, p. 121). En ese sentido, la
adscripción consciente a un determinado grupo social que sostiene la
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 67
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
idea de lo peruano se hizo presente en la práctica del rock en el Perú hacia la segunda mitad
del siglo xx, mediante la inclusión de sonidos, instrumentos y melodías de algunas prácticas
musicales tradicionales de las regiones de la costa y la sierra. Según Cornejo (2018a), «el
interés por conseguir una identidad propiamente latina y/o específicamente peruana generó
el surgimiento de una corriente musical orientada hacia la fusión del rock con la música andina
y afroperuana» (p. 24).
A inicios de los años setenta, las primeras bandas integradas a esta tendencia musical en el
rock peruano fueron El Polen, El Opio, El Ayllu, El Trébol, Zulu y Cacique. Entre estas destacó
la banda El Polen, que consiguió no solo reconocimiento internacional, sino que además
destacó por fusionar elementos de la música tradicional de raíces andinas con el rock, e incluso
con música clásica (Cornejo, 2018a, p. 24). Al respecto, el musicólogo Josep Martí (2000)
sostiene que «la relación entre etnicidad y música no se refleja tan solo en unos productos
musicales concretos, sino que también implica la actualización de un determinado
componente ideacional en los usos que se hace de la música» (p. 128).
Así, el surgimiento de la idea «peruanidad» en el rock respondió al ideario de lo auténtico y
tradicional, apelando principalmente a músicas de origen andino y afro; y se manifestó en una
forma etnicitaria de identidad peruana enquistada en la práctica de un género musical
contemporáneo y translocal como es el rock.
1.2. El sentido andino de la banda Uchpa
Siguiendo la tendencia de los años setenta —la incorporación de componentes de músicas
tradicionales del Ande al rock—, la banda Uchpa se formó en 1991 en el departamento de
Ayacucho. Su objetivo es crear consciencia sobre el pasado andino en las nuevas generaciones,
para lo cual plantean una propuesta musical que ellos sintetizan como «el rock de los incas».
De este modo, Uchpa hace uso de diferentes componentes musicales, performativos y
discursivos que manifiestan un sentido de lo andino y lo tradicional.
1.2.1. El discurso de identidad peruana
La banda, usualmente representada por el vocalista Fredy Ortiz y el guitarrista Marcos Maizel,
sostiene su discurso de identidad en entrevistas y conciertos. La dupla manifiesta que la
intención de su música es inculcar en su público un sentimiento de orgullo por lo inca y por la
historia nacional. Marcos Maizel señala:
El concepto de Uchpa es identidad y que la gente no tenga vergüenza de su pasado, que se
sienta orgullosa de tener el apellido Inca, Mamani, Quispe, etc. Tienen un pasado, tienen
una historia, eso es lo que enseña Uchpa y es lo que yo sigo aprendiendo (citado en
PeruHDTV, 2015, 49m55s).
68 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Este breve relato representa el nexo de identidad entre la producción sonora y la suposición
de un grupo étnico, que en este caso se remite a lo incaico. Si la «etnicidad es sobre todo
consciencia de identidad grupal» (Martí, 2000, p. 120), entonces el sentido etnicitario que
comprende el discurso de la banda se identifica a sí mismo como una manifestación de lo
andino que a su vez representa la idea de lo nacional y lo peruano.
1.2.2. La performance de la peruanidad andina inca
La aparición de la banda Uchpa en la escena musical concretiza la idea de identidad discursada
por sus integrantes. En la performance de Uchpa, este ideario se manifiesta a través del
vestuario, el uso de instrumentos musicales tradicionales, la inclusión de un elenco de
danzantes de tijeras y la exhibición de la bandera multicolor (del Tahuantinsuyo) junto a la
bandera del Perú.
Durante la performance de Uchpa es usual ver al vocalista Fredy Ortiz con un tocado o una
montera que es indumentaria de los danzaq o danzantes de tijera de la región Ayacucho, y en
ocasiones usa una vestimenta que remite más elocuentemente a lo incaico (ver figura 1).
Asimismo, Ortiz suele actuar en el escenario con un chaleco que lleva bordado en la espalda
la bandera del Perú o la bandera multicolor del Cusco, y le cuelgan de los hombros cintas largas
de colores que corresponden a los colores de dicha bandera. Por otro lado, los danzantes de
tijeras, que generalmente son dos, ejecutan pasos de esta danza tradicional al tempo o beat
del rock.
Figura 1. Fredy Ortiz muestra la bandera multicolor junto al danzante Qechele, quien simula un ritual de
ofrenda a la tierra. Fuente: Ñiquen (2015).
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 69
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
En algunas canciones, uno o dos ejecutantes vestidos a la usanza tradicional de alguna
localidad ayacuchana hacen uso del waqrapuku o waqrapuco, aerófono andino fabricado de
cuernos de res, que caracteriza a la música de herranza conocida como toril o turil. Finalmente,
durante los conciertos es significativo el acto realizado por Ortiz de flamear la bandera del
Perú o la bandera del Tahuantinsuyo, que en algunas ocasiones opta por cubrirse con una de
ellas como si de una capa se tratase, y así proseguir su actuación (ver figura 2).
Figura 2. Fredy Ortiz flamea simultáneamente las banderas del Perú y del Tahuantinsuyo junto con el
danzante Qechele, dos músicos tocadores de waqrapuco, dos bailarines locales y el guitarrista Marcos
Maizel, al finalizar un concierto. Fuente: Ñiquen (2015).
1.2.3. El idioma quechua como pervivencia de lo incaico
Según la lingüista Inge Sichra (2006), «el quechua no es “cualquier” lengua. Con ella se asocia
la época de gloria del Imperio incaico y su impresionante expansión geográfica» (p. 71). En
este sentido, el uso del quechua en las canciones de la banda Uchpa está asociado a una idea
de continuidad y permanencia de este idioma, lo cual se asume en el imaginario como una
manifestación representativa de lo que fue el periodo incaico. Según Cornejo (2018b, p. 238),
Uchpa fue la primera banda de rock en el Perú que hizo uso del idioma quechua en su
repertorio musical, y cuyo uso se volvió representativo de la misma. La identidad, como
consigna ideológica de la banda, se manifiesta también a través de la oralidad, buscando en
su relato evocar a lo histórico, es decir, lo incaico.
Así lo señala Ortiz en una comunicación personal:
En todas esas canciones [refiriéndose al repertorio de la banda] no está ausente la
identidad, yo mismo, mi cultura no está ausente, es identidad. Aparte el idioma, el idioma
70 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
es el quechua y todos sabemos que el quechua es identidad. ¡Ya a donde más! El quechua
es recontra identidad nuestra, inca, chanca. Soy la cultura chanca y el quechua es nuestro
idioma materno (Fredy Ortiz, comunicación personal, 25 de octubre de 2019).
Esta manifestación sobre el uso del quechua en la lírica de Uchpa reafirma su vinculación con
lo que ellos consideran parte de «su pasado» cultural. Del mismo modo lo refiere Maizel:
Lo de Uchpa es un proceso. Primero de aceptación de la lengua quechua, de sentirse
orgullosos de su pasado, de su lengua. […] Es darse cuenta de que el quechua es bonito.
Porque lo primero que escuchan de Uchpa es la música, los jalamos [al público] con el rock,
con el violín, con los solos de guitarra, pero después empiezan a pensar: ¿por qué no sigo
hablando quechua? Y eso para mí es lo más bonito que es Uchpa, que es la palabra
«identidad» (citado en PeruHDTV, 2015, 5m44s).
Para la banda, el quechua es referente de lo incaico y, a su vez, signo de identidad peruana.
Esta es una idea central en el discurso de la banda, no solo en el uso del quechua en la lírica
musical, sino que además lo emplea Fredy Ortiz para dar anuncios hablados y enviar saludos
a sus seguidores en conciertos y entrevistas, con lo que demuestra que es su lengua materna.
1.3. Entre el rojo y el verde, cenizas quedan
La banda Uchpa se crea a inicios de la década de 1990 en Ayacucho, época en que finalizaba
un conflicto interno que afectó a pobladores de zonas rurales y urbanas (Subia, 2007, p. 49).
El vocalista de la banda, Fredy Ortiz, vivenció estos enfrentamientos que fueron
determinantes para el surgimiento de una visión política de la banda. En una entrevista Ortiz
indica:
[Nombramos a la banda] Uchpa porque en la década de los años ochenta estábamos
viviendo la guerra interna, el terrorismo. Yo estaba luchando contra la subversión porque
yo era policía. Ahora, vamos a ponerle «el rojo con el verde» [haciendo referencia a los
grupos guerrilleros, por un lado, y a las fuerzas policiales y militares del gobierno peruano,
por otro lado] y está probado que el enfrentamiento de estos dos siempre era destrucción.
Toda violencia es mala, entonces quedan cenizas y esto traducido al quechua: Uchpa
(citado en PeruHDTV, 2015, 4m59s).
El hecho de asignarle este nombre a la banda tiene un significado dentro del contexto
histórico-político nacional. De modo que el inicio de la producción de canciones de Uchpa
aconteció en las postrimerías del conflicto armado que dejó en la población quechua la mayor
cantidad de víctimas. Por este motivo, según Ulises Zevallos (2011), el uso del idioma y de la
tradición musical quechua por Uchpa sirvió para diferentes objetivos. Por una parte, con su
propuesta musical, Uchpa trató de sensibilizar a la población urbana con el mensaje de que
tanto la lengua como la tradición musical quechuas son parte de una cultura viva. Por otra
parte, le permitió expresar las dificultades por las que venía atravesando la población
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 71
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
quechuahablante. En este sentido, la música de Uchpa fue un vehículo de protesta contra las
acciones violentas de las fuerzas armadas y del movimiento Sendero Luminoso (p. 65).
Refiriéndose a la canción Ama suwa, ama llulla, ama q’ella, Fredy Ortiz toma una postura
crítica frente a la institucionalidad oficial y señala: «[La letra] decía la verdad de lo que ocurría:
denunciaba la corrupción y los abusos de mi institución policial» (citado en Zevallos, 2011, p.
65). Así se observa en la lírica de esta canción:
Ama qella ama qella Ama
sua, ama sua
Ama llulla, ama llulla.
Llullata qallunta kuchumusun
Suata makintapa kimusun Qellata
wasantapan yamusun.
Llumpaysuta.
Kutikuti rispanchis
Wanawananankama
Kutikuti rispanchis
Wana wiñaypaq ñakarichun.
Llullata qalluntapa kuchumusun
Suata makintapa kimusun Qellata
wasantapan yamusun. Llumpay
suta.
Kutikuti rispanchis
Wanawananankama.
No seas flojo, no seas flojo
No seas ladrón, no seas ladrón
No seas mentiroso, no seas mentiroso.
Cortaremos la lengua del mentiroso
Quebraremos la mano del ladrón
Golpearemos la espalda del flojo. Pura
lava.
Regresaremos varias veces
Hasta que escarmiente
Regresaremos varias veces
Para que eternamente sufra.
Cortaremos la lengua del mentiroso
Quebraremos la mano del ladrón
Golpearemos la espalda del flojo. Pura
lava.
Regresaremos varias veces
Hasta que escarmiente.1
2. La tradición andina y su sentido etnicitario en la creatividad del rock
2.1. La forma del huayno y su prevalencia en la estructura del rock: la representación
de lo ancestral
El huayno es el género musical de mayor difusión y popularidad en la zona andina del Perú. Su
extensión geográfica abarca desde Cajamarca, al extremo norte, hasta Puno, al extremo sur.
Por esta razón presenta una gran diversidad en sus características musicales de acuerdo a la
localidad, la región y el grupo social que lo interpreta (Romero, 2002, p. 42). Según el
etnomusicólogo Julio Mendívil (2010), existen características generales en la forma musical
que son comunes a la diversidad que presenta el género huayno en el Perú:
Se conoce como huayno a un tipo de canción indígena o mestiza de ritmo y estructura
binaria, con forma estrófica basada en coplas de frases cortas que pueden presentar
diversas combinaciones (AABB, AAAB, ABB o AABBCC, por ejemplo). En la actualidad se
halla bastante extendida la forma que consta de tres o cuatro estrofas en quechua, español
o de forma bilingüe, una repetición instrumental de la estrofa, un interludio y una especie
1
. Traducción de Fredy Ortiz, transcrita y citada en Zevallos (2011, p. 73).
72 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
de coda llamada fuga, cuya melodía difiere de la estrofa y es ejecutada más rápido o
aumentando la intensidad de la interpretación (p. 39).
En este sentido, la banda Uchpa hace uso de la forma del huayno al estructurar la canción
Allinchacusaq, que fue compuesta con motivo de su participación en el festival de música
Claro-Perú 2013. A continuación se presenta la transcripción de la forma y estructura de
Allinchacusaq:
Batería y Waqras
Guitarra y violín
Voz y violín
Guit.
Voz y violín
11 cc.
11 + 1 (2/4) + 3 cc.
A
A’
B
B’
2
cc.
A
A’
B
B’
3/4
7 cc.
7 cc.
cc.: compases
Transcripción 1. Forma musical del huayno en la estructura de la canción Allinchacusaq.
Fuente sonora: Andrés Chimango Lares (2013). Transcripción propia.
Allinchacusaq tiene una estructura binaria de forma estrófica (AA’BB’), en la que el tema
principal (frase A) se repite con una variación melódica; mientras que la repetición de B añade
una reiteración del último compás de la frase. A su vez, cada estrofa AA’BB’ es presentada tres
veces a lo largo de la canción, y en cada aparición se tiene una lírica distinta. En las secciones
instrumentales, el violín presenta la melodía del tema principal y realiza variaciones rítmico-
melódicas.
El tema principal AA’BB’, en compás de 3/4 y con tendencia a la subdivisión binaria, tiene una
extensión de 7 compases, y no existe una relación proporcional o una extensión equivalente
entre sus frases A y B. En la tercera aparición del tema principal, sobre el último tiempo se
hace una breve pausa, equivalente al silencio de corchea, que marca la aparición de la coda o
fuga. Esta nueva sección, ejecutada a tempo más rápido, presenta una melodía en compás de
2/4 bajo la forma CDD’, la cual al ser reiterada conserva su forma estrófica.
En la estructura de Allinchacusaq, se ha conferido predominancia a los aspectos formales del
género musical huayno, siendo estos: la estructura binaria y la forma estrófica, la presencia
de interludios instrumentales que reexponen el tema principal y la aparición de una sección
INSTRUMENTAL
Intro
Puente
TEMA
D’
Interludio
Violín
Guitarra
TEMA
Voz y violín
FUGA
A
A’
B
B’
Voz y violín
C
C
D
D’
D
2
cc.
24
+ 1(1/4) cc.
21
7
cc.
cc.
15
/
4
2
3
4
/
2
/
4
INSTRUMENTAL
1
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 73
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
llamada fuga que contrasta, a nivel métrico, rítmico-melódico y de tempo, con anteriores
secciones de la canción. Este empleo de la forma del huayno señala el sentido andino
conferido por Uchpa al rock, debido a que existe una práctica culturalmente instituida en la
identidad andina local en cuanto a este género musical, como refiere Carlos Huamán (2006):
«el huayno como parte de la tradición oral y la memoria colectiva está constituido como un
referente importante en la configuración de la identidad andina local o regional» (p. 93).
Además, Mendívil (2010), refiriéndose al rol que tuvo José María Arguedas en la difusión de la
práctica del huayno en tanto expresión ancestral y nacional, señala que:
Arguedas vio en el huayno una metáfora de su ideal de nación, sentándolo como emblema
del mestizaje cultural peruano, más con predominancia de lo andino sobre lo hispánico. En
ese sentido, el huayno dejó de ser algo «primitivo» para la intelectualidad y devino
portador de un mensaje ancestral y reivindicativo de la cultura andina (p. 39).
De esta manera, el huayno, convertido en emblema de la cultura peruana, es signado como el
género musical portador de una ancestralidad andina en la que la banda Uchpa suscribe su
música a través del uso de elementos compositivos propios de dicho género.
2.2. Al beat de la herranza: referente de lo festivo-rural
La herranza es una festividad representativa de las regiones que conforman el trapecio andino:
Ayacucho, Apurímac y Huancavelica. Se realiza entre los meses de abril y agosto para la
marcación del ganado familiar y comunal. En ella se ejecuta la música denominada toril o turil,
que se caracteriza por el uso de instrumentos aborígenes: la tinya y el waqrapuco (Instituto
Nacional de Cultura, 2005, p. 171), y en algunas localidades se incluye el uso de arpa y violín
(Ulfe, 2004, p. 52). Esta actividad, en la que se acompaña el trabajo comunitario o familiar con
cantos, música y baile, permite atenuar la exigencia física que demandan las labores agrarias
(Rivera, 2019, p. 11).
Es importante señalar que el waqrapuco, aerófono fabricado de cuernos de vacuno y tiras de
caucho, en su contexto ritualizado es empleado a dúo, conformado por dos instrumentos
construidos con el enroscado en sentido opuesto el uno con el otro. Sobre esta condición dual,
Fredy Ortiz manifiesta que:
El waqrapucu son los cuernos de toro y de vaca. El de vaca [tiene un sonido] más grave; y
el de toro, más agudo. De tal manera que tienen que ser [ejecutados a] dúo, siempre a
dúo. […] [En] las corridas de toros, en el campo, siempre se usan dos waqrapucus (citado
en TVPerú, 2019, 38m27s).
En este relato de Ortiz, se evidencia su interés por conservar esta condición dual de la música
tradicional del toril. Por otra parte, la sonoridad de la tinya, membranófono con cuero de tipo
tambor, también está presente en Allinchacusaq. En la introducción de la canción se hace uso
dual de este aerófono y es ejecutado al ritmo de la batería, como se ve en la siguiente
transcripción:
74 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Transcripción 2. Melodía de waqrapucos y ritmo de la batería en la introducción de Allinchacusaq.
Fuente sonora: Andrés Chimango Lares (2013). Transcripción propia.
La melodía en la triada mayor de sol es ejecutada al unísono por dos músicos tocadores de
waqrapuco. En el discurrir melódico es común el uso de apoyaturas a intervalos de 3.a menor,
4.a y 5.a justa. Estas apoyaturas son inherentes al mecanismo de ejecución del waqrapuco;
por ende, su ejecución es representativa en la música de toril y su efecto melódico trasciende
a la idea de ornamento. Por otra parte, la base rítmica, a un tempo promedio de 80 bpm, es
marcada en el bombo de la batería, y en la sección introductoria consiste en un ostinato de
corcheas. Esta regularidad en el pulso crea una sensación de binariedad que emula el toque
ostinato de la tinya en la música de toril.
En la introducción de Allinchacusaq, el uso del waqrapuco y del bombo representa la
sonoridad de la dupla instrumental waqrapuco-tinya, que es propia de la música de toril. La
melodía trifónica presenta las inflexiones distintivas del aerófono; y la base rítmica en el
membranófono es simétrica y constante.
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 75
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Es de importancia señalar que este pasaje musical con waqrapuco es ejecutado no por uno,
sino por dos músicos al unísono, en concordancia con el manifiesto de Ortiz en su intención
de conservar esta tradición de la música de herranza. En este sentido, la banda Uchpa integra
a su música no solo melodías y ritmos, sino también sonoridades instrumentales específicas
que remiten a una estética tradicional correspondiente con el carácter festivo del contexto
pecuario andino.
2.3. Un atipanakuy musical: el ritual de la danza de tijeras en la performance
confrontacional del rock
La danza de tijeras es representativa de los andes centrales del Perú y se practica en los
departamentos de Ayacucho, Apurímac, Huancavelica y el norte de Arequipa. En cada
localidad esta danza posee sus propias particularidades en lo musical, a nivel performativo y
sonoro. Esta danza es en sí misma un ritual que favorece el buen desempeño del año agrícola.
Por ello, su práctica corresponde a etapas específicas del ciclo agrícola, es decir, desde
mediados de abril hasta comienzos de noviembre, esto es, durante la estación seca y al inicio
de las primeras lluvias (Arce, 2006, p. 31).
En esta danza hay un momento en el que dos o más tríos, conformados por arpa, violín y
danzante, se enfrentan actuando de forma alternada a modo de un duelo músicocoreográfico
denominado atipanaku. El atipanakuy o competición es el momento en que los danzantes
ostentan su capacidad de realizar audaces saltos y movimientos corporales, así como su
habilidad creativa (Starmedia, 2006, citado en Álvarez, 2007, p. 73). Este carácter competitivo
de la performance musical en la danza de tijeras es trasladada por Uchpa a la forma musical
del rock.
Danzaq es una composición en rock en la que se integran melodías de la música de danza de
tijeras. A decir de los integrantes de Uchpa, se trata del estilo hard rock que utilizó la banda
australiana AC/DC en los años setenta. El sentido de competitividad de esta expresión
tradicional andina es llevado a la canción Danzaq mediante el protagonismo alternado entre
los dos instrumentos musicales que son referentes de los géneros musicales contrarios que la
constituyen: el violín, como referente de la danza local de tijeras, y la guitarra eléctrica, como
referente global del rock. Así se muestra esta interacción instrumental, indicada en colores
gris, celeste y naranja:
76 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Transcripción 3. Protagonismo del violín y de la guitarra eléctrica en Danzaq.
Fuente sonora: Uchpa (2017). Transcripción propia.
En el violín se interpreta melodías en la escala menor pentafónica de mi, así como melodías
trifónicas sobre la tónica sol como su relativa mayor. Por su parte, en la guitarra eléctrica se
hace uso de la escala diatónica de mi menor. Las secciones musicales que protagoniza el violín
se caracterizan no solo por presentar motivos melódicos de la práctica tradicional de la danza
de tijeras, sino por ser interpretadas bajo el canon musical estético propio de esta tradición
por el músico Andrés Lares «Chimango», renombrado violinista procedente de la provincia de
Lucanas, Ayacucho.
Por otro lado, las secciones de la guitarra eléctrica, interpretadas por Marcos Maizel,
corresponden a una estética musical del rock, que presenta pasajes de improvisación, el uso
del power chords en la tónica, la ejecución de pasajes en slide o glissando, así como el uso de
efectos de distorsión electrónica como el overdrive y el fuzz. Este último es un efecto que
caracterizó al rock de las décadas sesenta y setenta del siglo pasado y es asociado a la guitarra
del hard rock y blues rock que circularon en la música rock de dicha época (Solobera, 2015, p.
31).
En este sentido, las secciones interpretadas en el violín son portadoras de un sentido andino,
otorgado por Uchpa tanto a sus melodías como a su particular forma de ejecución. Y por su
parte, en la guitarra eléctrica se hace lo propio respecto de las sonoridades propias del género
rock.
Al igual que los danzantes de tijeras en el atipanakuy, en la performance musical de Danzaq,
el violín y la guitarra eléctrica sostienen una contienda musical en la cual se desafían
mutuamente, protagonizando de manera alterna secciones que se contrastan notoriamente
a nivel rítmico, melódico e interpretativo, y que siguen el canon musical de cada género. Hasta
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 77
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
antes de la sección de reexposición, en cada aparición musical del violín o de la guitarra
eléctrica se ejecuta una nueva melodía, simulando de este modo el rol que tiene el danzante
al desafiar a su rival con visibilidad y creatividad.
En la transcripción 3, las secciones de color naranja denotan la simbiosis musical alcanzada
entre los dos instrumentos que lideran la obra. En estas secciones, incluidas en los interludios
I y II de Danzaq, en ambos instrumentos se presenta la misma línea melódica que corresponde
a la tradición andina y no al rock. Además, la sonoridad del violín prevalece debido a que su
registro está a una octava superior de la guitarra. Se manifiesta así la prevalencia del violín
sobre la guitarra, tanto a nivel creativo y conceptual de la obra como a nivel estético y musical.
Luego de que cada instrumento retoma independientemente su protagonismo musical, se
llega a la coda y la aparición del violín parece denotar su consagración como el vencedor de
este duelo, pues, como es propio en su tradición local, en esta sección su presencia es
únicamente en dupla con el arpa, y juntos presentan una melodía propia de la danza de tijeras;
es decir, la obra se cierra sin ningún elemento sonoro que refiera al rock. Este atipanakuy
musical propuesto por Uchpa, más allá de ser una exploración musical, es una manifestación
estructural de la cosmovisión y la creatividad andina.
Asimismo, el componente ritual relacionado con esta cosmovisión se manifiesta en la lírica
quechua de Danzaq, tal como se muestra a continuación:
¡Qaway! ¡Mira!
Urqumanta lluqsin. Nace de las entrañas del cerro.
¡Yaw! ¡Oye!
Nina kallpa supay La fuerza de un fuego endemoniado Inti, chaska, killa. El sol,
las estrellas, la luna.
¡Yaw! ¡Oye!
Qawarikun kaypi ¡Danzaq! Miren, he aquí ¡el Danzaq!
2
Conclusiones
• Con la aparición de bandas de rock en el Perú surgió un interés por dar a este género
musical foráneo un sentido de identidad, razón por la cual constituyó una práctica de
etnicidad respecto de lo peruano-andino. El sentido identitario se manifestó en el uso de
instrumentos, sonidos y melodías de expresiones musicales tradicionales de lo
considerado andino. La banda Uchpa surge en un contexto político marcado por un grave
conflicto interno y por la convergencia de procesos globales y locales. En el proceso
creativo de Uchpa se pone en acción el empleo de melodías, ritmos y timbres de
instrumentos tradicionales, mientras que en lo performativo se emplea el idioma
quechua, la vestimenta incaica o alusiva al danzaq, la inserción de un grupo de danzantes
2
. Traducción de la autora.
78 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
de tijeras y la muestra en escena de la bandera multicolor del Tahuantinsuyo y la bandera
del Perú.
• Uchpa apela a la connotación de ancestralidad del huayno, empleando creativamente los
elementos propios de este género en el aspecto formal de la canción Allinchacusaq. Estos
son los siguientes: la forma binaria, principalmente estrófica; los interludios
instrumentales que repiten la melodía principal con variaciones y al final de la estructura;
y la adición de una coda o fuga que contrasta con lo anterior a nivel rítmico-melódico, al
ser ejecutada a un tempo mayor.
• Los ritmos, las melodías y el tempo que caracterizan a la música tradicional de la herranza
son elementos presentes en la introducción de la canción Allinchacusaq. En el formato
instrumental andino, la sonoridad de la dupla waqrapuco-tinya es propia de la música
toril de la tradición de la herranza. En la obra, el aerófono waqrapuco es empleado para
ejecutar melodías trifónicas y con elementos de su propia forma de práctica; por su parte,
el membranófono tinya es empleado para lograr una base rítmica simétrica y constante,
llevada a un tempo característico de esta tradición, además, es ejecutada en el bombo de
la batería. De esta manera, Uchpa apela al componente festivo de la herranza y sintetiza
los ritmos y las melodías de una música que está vinculada a un contexto específico de
práctica, como es el festivo-rural, con los elementos prototípicos del rock.
• El carácter confrontacional de la tradición de la danza de tijeras es trasladado a la
performance musical de la canción Danzaq. La alternancia del protagonismo musical
suscitado entre el violín y la guitarra eléctrica es una asociación con este carácter. En cada
aparición musical, el violín y la guitarra eléctrica presentan una nueva melodía, las cuales
son ejecutadas cada una bajo su propio canon musical tradicional, sea del Ande o del rock,
acto que replica la competencia del atipanakuy, donde de manera alternada cada
danzante crea y ejecuta nuevas coreografías para desafiar a su contendor. Uchpa
reproduce en su música este carácter de pugna para representar el componente ritual de
esta tradición local.
• La banda Uchpa surge como una continuidad respecto de la búsqueda y definición de lo
peruano en la práctica musical del rock en el Perú. Su creatividad en lo sonoro-musical y
performativo responde al sentido etnicitario que asume la banda respecto de una
identidad peruana asumida ante todo como andina e incaica. En el repertorio de la banda
están presentes características musicales de la tradición del Ande, aspectos formales del
huayno, ritmos y melodías del toril y la reproducción del carácter confrontacional de la
danza de tijeras en la performance musical. La presencia de lo etnicitario andino
constituye parte de la creatividad actual del rock en el Perú.
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 79
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Referencias
Andrés Chimango Lares (19 de noviembre de 2013). Uchpa - Chimango Lares - Allinchacusaq
[video]. YouTube. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=wP1ctMzARWw
Álvarez, J. (2007). La danza de tijeras en El Sexto, de José María Arguedas. Contribuciones
desde Coatepec, (12), 61-84. Recuperado de: https://www.redalyc.org/
pdf/281/28101204.pdf
Arce, M. (2006). La danza de tijeras y el violín de Lucanas. Lima: Instituto Francés de Estudios
Andinos.
Cornejo, P. (2018a). Alta tensión. Breve historia del rock en el Perú. Lima: Contracultura.
Cornejo, P. (2018b). Enciclopedia del rock peruano. Volumen 1. Lima: Contracultura.
Huamán, C. (2006). El wayno ayacuchano como tradición oral, poética, musical y dancística.
Latinoamérica. Revista de Estudios Latinoamericanos, (42), 79-106. Recuperado de:
https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=64004205
Instituto Nacional de Cultura (2005). Pueblos y culturas en las rutas del Qhapaq Ñan.
Volumen 1: Ayacucho y Huancavelica. Lima: Instituto Nacional de Cultura.
Martí, J. (2000). Más allá del arte. La música como generadora de realidades sociales.
Barcelona: Deriva Editorial.
Mendívil, J. (2010). Yo soy el huayno: el huayno peruano como confluencia de lo indígena con
lo hispano y lo moderno. En A. Recasens y C. Spencer (Eds.), A tres bandas. Mestizaje,
sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano (pp. 37-46). Madrid:
Akal.
Ñiquen, A. (12 de abril de 2015). ¿Te perdiste el concierto de Uchpa y La Sarita? Te lo contamos.
La Mula. Recuperado de: https://redaccion.lamula.pe/2015/04/12/te-perdiste-el-
concierto-de-uchpa-y-la-sarita-te-lo-contamos/albertoniquen/
PeruHDTV (17 de noviembre de 2015). Uchpa – Imagen de la Música – TVPERU – PeruHDTV
[video]. YouTube. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=4zU5PJ4G2hs
Rivera, C. (Ed.) (2019). Exposición sonora. Diversidad e investigación musical del Instituto de
Etnomusicología. Lima: Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad
Católica del Perú.
Romero, R. (2002). Panorama de los estudios sobre la música andina en el Perú. En R. Romero
(Ed.), Sonidos andinos. Una antología de la música campesina del Perú (pp. 11-69).
80 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
Lima: Centro de Etnomusicología Andina e Instituto Riva-Agüero de la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
Sichra, I. (2006). El quechua. La lengua mayoritaria entre las lengua indígenas. En L. López (Ed.),
Diversidad y ecología del lenguaje en Bolivia (pp. 171-199). La Paz: PROEIB Andes y
Plural Editores.
Solobera, A. (2015). Fundamento de operación del fuzz face. Análisis, diseño e innovación (Tesis
de licenciatura). Universidad de Zaragoza, Zaragoza, España.
Subia, E. (2019). La autorrepresentación en el video musical «Por las puras». Un caso de rock
novoandino en el Perú. Espacios Transnacionales. Revista Latinoamericana-Europea
de Pensamiento y Acción Social, 6(12), 46-57.
TVPerú (26 de octubre de 2019). Sonidos del Mundo: Rock quechua Uchpa (25/10/2019) |
TVPerú [video]. YouTube. Recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=nSgt9xvnx3k
Uchpa (20 de octubre de 2017). Uchpa - Danzaq [video]. YouTube. Recuperado de: https://
www.youtube.com/watch?v=f_5TbqJb3K8
Ulfe, M. E. (2004). Danzando en Ayacucho. Música y ritual del rincón de los muertos. Centro
de Etnomusicología Andina e Instituto Riva-Agüero de la Pontificia Universidad
Católica del Perú.
Zevallos, U. J. (2011). Los usos de la tradición musical quechua en las canciones de Uchpa.
Crónicas Urbanas, (16), 63-76.
Korina Grelly Irrazabal Laos «Este es el rock de los incas»... I 81
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 65-81
El presente trabajo obtuvo el primer lugar, categoría 1, en el Premio Nacional a la Investigación Musical.
Bicentenario: Circulaciones y Perspectivas Musicales, Perú 1821-2021, organizado por el Instituto de
Investigación de la Universidad Nacional de Música.
