El rango de entonación microtónica en
el canto kakataibo. Una aproximación
fonética y musicológica a no bana ‘iti
The microtonical intonation range in Kakataibo singing: a
phonetic and musicological approach to no bana ‘iti
Alejandro Prieto Mendoza
Pontificia Universidad Católica del Perú
alejandro.prieto@pucp.edu.pe ORCID:
0000-0002-1164-7518
Ricardo López Alcas
Universidad Nacional de Música ricardolopezalcas@gmail.com
ORCID: 0000-0001-7669-9848
Resumen
En el presente artículo proponemos un análisis fonético y musicológico del canto tradicional
no bana ‘iti de los kakataibo, grupo de la familia lingüística pano de la Amazonía peruana, con
el fin de contrastar los resultados con lo dicho por varios autores sobre el microtonalismo
como característica de dicho canto. Con base en el análisis fonético y musical del mismo, a
diferencia de estos, que proponen la existencia de variaciones microtónicas y una melodía
compuesta por dos o tres notas, en el presente estudio consideramos que el canto no bana
‘iti se compone de dos notas fluctuantes: una primera más alta (H), que recae en la primera
sílaba, y una segunda más grave (L), que está asociada al resto de la línea melódica. Por último,
estudiaremos la interacción de estas dos notas fluctuantes con el metro kakataibo y
aplicaremos esta propuesta al canto ño xakwati como ejemplo para futuros análisis.
Palabras clave
Microtonalidad; cantos kakataibo; versificación; Amazonía
Esta obra está bajo Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
84 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
Abstract
In this article we propose a phonetic and musicological analysis of the traditional no bana ‘iti
song of the Kakataibo, a group of the Pano linguistic family of the Peruvian Amazon, in order
to contrast the results with what has been said by several authors about microtonalism as a
characteristic of the song mentioned above. Based on the phonetic and musical analysis of the
same, unlike other previous studies, which propose the existence of microtonic variations and
a melody composed of two or three notes, in the present study we consider that the no bana
‘iti song is composed of two fluctuating notes: a first one being high (H), which falls on the first
syllable and a second deep low one (L), which is associated with the rest of the melodic line.
Finally, we will study the interaction of these two fluctuating notes with the Kakataibo meter
and we will apply this proposal to the ño xakwati song as an example for future analysis.
Keywords
Microtonality; Kakataibo chants; versification; Amazonia
Recibido: 05/10/21 Aceptado: 12/11/21
En años recientes se ha progresado de manera considerable en la comprensión de la música y
el canto de los diversos grupos indígenas de la Amazonía y tierras bajas de Sudamérica. Esto
debido a la extensa publicación de estudios etnográficos y lingüísticos, materiales
audiovisuales de distinta índole, registros sonoros y otros documentos (De Menezes, 2007;
Seeger, 2015). Frente a esta fructífera discusión, la musicología en el Perú empieza a renovar
su atención hacia las prácticas musicales y sonoras de los grupos indígenas de la Amazonía.
Por ejemplo, en los últimos años hemos visto la publicación de trabajos como el de Irrazabal
y López (2018), sobre el ícaro shipibo y el movido típico de Pucallpa; el estado de la cuestión
sobre el canto kakataibo de Torres (2018); o el estudio de las características estético-musicales
del ícaro shipibo de Olivia Arévalo, realizado por Irrazábal (2020). Sin embargo, consideramos
que aún no se ha realizado un trabajo sistemático sobre los aspectos musicales del canto y la
música indígena de la Amazonía, hecho que incrementa la distancia con los estudios
etnográficos, etnomusicológicos y lingüísticos de nuestros pares.
En cuanto a la microtonalidad en el canto amazónico, esta ha sido reportada en los cantos de
los sharanahua (Déléage, 2009), en el canto malikai de los wakuenai (Hill, 1985, 1993, 2017),
en los cantos de los kisedje (Seeger, 1986, 1987), en el canto kakataibo (Brabec, 2011;
Wistrand-Robinson, 1975); etc. Además, el microtonalismo ha sido entendido como un
limitado rango de entonación, sonoridad fija o «aparente monotonía» (Bloch, 1974; Urban,
1986). Dada esta situación, el objetivo del presente trabajo es ofrecer una primera
aproximación a dicha característica tan nombrada pero poco estudiada del canto indígena
amazónico a partir del análisis fonético y musicológico del canto tradicional
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 85
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kakataibo no bana ‘iti. Para ello, estudiamos la interacción de la microtonía y la melodía de
este canto con los patrones métricos que lo componen, en tanto versificación, y la prosodia
de la lengua
1
.
Detallamos en el apartado 1 el origen de la data y la metodología utilizada en el análisis
fonético. Luego, en el apartado 2, ofrecemos aspectos de la fonología kakataibo relevantes
para la discusión. En el apartado 3, explicamos las (dis)continuidades en las prácticas musicales
kakataibo, como los instrumentos musicales ya no utilizados y presentes aún en su memoria,
y la vigencia y vitalidad del canto kakataibo; también se presenta una revisión del canto
kakataibo en general y del no bana ‘iti en específico. En el apartado 4, analizamos la melodía
y la microtonía del no bana ‘iti a partir de dos cantos de Emilio Estrella, sabio kakataibo de la
comunidad nativa de Yamino y personalidad meritoria de la cultura ya fallecido, y Roberto
Angulo, sabio de la comunidad nativa de Mariscal Cáceres. En el apartado 5, aplicamos esta
propuesta de análisis de notas fluctuantes al canto ño xakwati. Por último, presentamos las
conclusiones y la transcripción musical del canto no bana ‘iti.
1. Data y metodología
La data utilizada en este artículo está compuesta por tres cantos: dos no bana ‘iti y un ño
xakwati, este último servirá para aplicar el análisis propuesto. El primer no bana ‘iti, de código
(ZQ)-EE-nobanaiti1-2010, proviene del Archivo Digital de Lenguas Peruanas (Zariquiey, 2014)
y fue cantado por Emilio Estrella Odicio en 2010 en la comunidad nativa de Yamino. El segundo
no bana ‘iti, de código (AP)-RA-nobanaiti1-2017, fue cantado por Roberto Angulo y grabado
durante un trabajo de campo llevado a cabo por Alejandro Prieto (AP) en los primeros meses
del 2017 en la comunidad nativa Mariscal Cáceres. En tercer lugar, el ño xakwati, de código
(AP)-EE-ñoxakwati-2015, fue cantado por Emilio Estrella y grabado en 2015 en la comunidad
nativa de Yamino. La transcripción y la traducción de los cantos fueron realizadas durante la
estancia en el campo y bajo la ayuda y guía de Emilio Estrella y Roberto Angulo. Luego se
segmentó cada línea de los cantos en ELAN, software del Max Planck Institute for
Psycholinguistics; estas líneas se exportaron a PRAAT para el posterior análisis fonético. Los
ejemplos aquí incluidos también cuentan con transcripciones musicales, que consisten en un
bigrama con clave de fa en segunda línea para las alturas, las figuras rítmicas y algunas
articulaciones identificadas en los cantos, y un indicador de tempo referencial.
Escogemos el bigrama porque el uso de un pentagrama genera una presunción del uso de una
cantidad de alturas que no corresponden con lo expuesto. Dado el análisis con PRAAT, se ha
podido establecer las alturas con mayor precisión, las que se indica mediante los signos
1
. Los kakataibo son un grupo de la familia lingüística Pano; viven en las regiones de Ucayali y Huánuco, principalmente
en las cuencas de los ríos Aguaytía, San Alejandro y Sungaroyacu. Según datos del Censo Nacional 2017, se
autoidentificaron 1164 personas como parte del pueblo kakataibo, mientras que 1553 personas afirmaron haber
aprendido kakataibo como lengua materna (Instituto Nacional de Estadística e Informática, 2017). Según la Base de
Datos de Pueblos Indígenas del Ministerio de Cultura, la población kakataibo se estima en 3715 personas. La lengua
kakataibo tiene dos ramas principales: Bajo Aguaytía/ Sungaruyacu y San Alejandro (Zariquiey, 2011b). Los cantos
que analizamos provienen de la variedad de Bajo Aguaytía.
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diacríticos – y + sobre las figuras musicales, planteando una transcripción actualizada respecto
a lo propuesto por autores anteriores (Brabec, 2011; WistrandRobinson, 1976). Cuando una
nota no lleva ningún signo diacrítico encima suyo es porque su altura corresponde con el
estándar de 440 Hz; En caso de llevar un signo diacrítico, su altura es más alta o baja que la
altura estándar.
Esto último se representa en la figura 1:
Figura 1. Bigrama, leyenda y signos diacríticos.
2. Aspectos de la fonología kakataibo
Dado el carácter musical y también lingüístico del presente trabajo sobre el canto no bana ‘iti,
discutimos a continuación ciertos aspectos relevantes de la fonología kakataibo. Los siguientes
cuadros representan el inventario consonántico y vocálico del kakataibo, variedad de Bajo
Aguaytía.
Anterior
Central
Posterior
Alta
i <i>
ɨ <ë>
ɯ <u>
Media
e <e>
ɤ <o>
Baja
a <a>
Cuadro 2. Inventario de vocales kakataibo y su grafía.
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 87
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Por otro lado, las sílabas en kakataibo pueden ser de la forma (consonante) vocal
(consonante), que resulta en cuatro posibilidades: V, CV, VC y CVC. Todas estas sílabas pueden
aparecer en cualquier posición y la posición de coda se restringe para las consonantes /n/, /s/,
/ʃ/ /ʂ/; en algunos casos, también /ʔ/ (Zariquiey, 2011a, 2018). Es importante tener en cuenta
que la longitud vocálica no es contrastiva en kakataibo; sin embargo, como se estudia en Prieto
(2021), sirve de base en el sistema de versificación de los cantos kakataibo. En cuanto al acento
en kakataibo, este sigue un sistema de acento métrico en el que se crean pies trocaicos de
izquierda a derecha si no hay sílabas cerradas en posición par, y el correlato acústico del mismo
es un tono alto. No obstante, si la segunda sílaba es cerrada, esta se convierte en la cabeza de
pie y atrae el acento. Así, el acento en kakataibo es sensible al peso de la sílaba y las sílabas
cerradas son tratadas como pesadas (Zariquiey, 2018). El acento y la creación de pies son
importantes para entender la relación entre la melodía de un no bana ‘iti, con su condición
microtónica, y el acento propio de la lengua, que discutiremos en el apartado 4.2.
3. (Dis)continuidades en las prácticas musicales kakataibo
En la experiencia de campo con los kakataibo, no se ha podido atestiguar el uso de
instrumentos musicales. No obstante, hay testimonios y fuentes que señalan su uso en el
pasado
2
. Entre las fuentes directas, tenemos el clásico estudio Die Indaner Nordost-Perus
(1930), de Günter Tessmann. En este libro, el autor describe un conjunto de instrumentos y
detalla una o dos oraciones sobre cantos de los grupos que él llamó cashibo y nokamán
3
. Sobre
los cashibo, indica que tenían una serie de aerófonos, probablemente flautas de tubo abierto
o flautas de Pan o rondador, además estos eran distinguibles entre sí, según el material
utilizado, que podían ser de huesos humanos o de aves y bambú. También indica el uso de un
cordófono, como se detalla en la siguiente cita:
El arco musical = kandiřóe es un arco bastante grande. Lo tocan exclusivamente los
hombres para divertirse, teniéndolo simplemente en la mano (no delante de la boca) y
pulsándolo con el dedo índice derecho y con el dedo pulgar.
La flauta de Pan [rondador] = pagóng está hecha de tres tubos de Arundinaria spec,
marona L. No hay la flauta transversa. Las flautas longitudinales son de diferentes clases,
y se llaman wanóti. Hay flautas con huesos humanos = nyúro, y como sustituto también
algunas hechas de huesos de paují o de trompetero. Esta misma junto con trozos de
bambú se llama uníro. La flauta longitudinal hecha del bambú sípiři se llama sípiři de
acuerdo al material de fabricación. Tiene abajo uno o dos agujeros y arriba otro. La flauta
longitudinal hecha solamente de bambú sin agujero se llama paka-wánoti, de paka =
bambú (Tessmann, 1999, p. 76).
2
. Emilio Estrella Logía, sabio de la comunidad nativa de Yamino, recordaba que durante las festividades comunales un
grupo de hombres kakataibo ejecutaban el aerófono paka ‘bambú’, en fila y dando pequeños pasos. Montalvo (2010)
precisa más sobre esta fiesta.
3
. Es importante resaltar que para los tiempos de Tessmann, los kakataibo no eran una unidad política y/o cultural, sino
clanes con lengua y cultura en común, además de variaciones en distinto grado. Es con Bolívar Odicio, durante la
década del treinta del siglo XX, que los kakataibo comienzan a unificarse en una gran unidad cultural y política (Frank,
1994; Gray, 1953). El exónimo cashibo proviene de los shipibo-konibo y era utilizado por este segundo grupo para
referirse a los kakataibo. Por último, según la dialectología contemporánea kakataibo, nokamán es una variedad ya
extinta perteneciente a la rama San Alejandro (Zariquiey, 2011b, 2013a, 2013b).
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Por otro lado, sobre los nokamán, detalla lo que pareciera ser un cordófono, arco de boca, y
una serie de aerófonos fabricados con bambú, algunos semejantes al rondador o flauta de pan
y otros longitudinales.
Arco musical = wánamigi. Se sostiene el arco (bastante pequeño y plano) de manera que
su superficie se encuentre más o menos entre el centro y un extremo delante de la boca.
Luego se toca la cuerda con una varilla bastante corta, de la misma manera que hacen los
chamas. La flauta de Pan [rondador] = sipowánamige consiste en siete tubos. No existe la
flauta transversal.
Hay una flauta longitudinal = marisinge, con cinco agujeros abajo. No tienen la flauta
longitudinal de hueso. El pífano = paka wánamige (literalmente, ‘pito de bambú’) consiste
en un trozo de bambú cerrado en un lado y abierto en el otro, en cuyo centro se encuentra
un agujero cuadrado. El pito es batido con la mano en el lado abierto que está a la derecha
del instrumentista. Nada de bocinas o pitos que sean de barro o calabaza (Tessmann, 1999,
p. 102).
En materia lingüística, sobre el nombre de la mayoría de los instrumentos, surge la presencia
de los sustantivos bana y paka, traducidos como ‘palabra, voz, canto’ y ‘bambú, instrumento
de viento’, respectivamente. Si hacia 1930 se podía afirmar la presencia de un conjunto de
aerófonos y cordófonos, años más tarde ya no se encuentra referencia a casi ninguno de estos
en los trabajos venideros. Lila Wistrand-Robinson (1975), lingüista del Instituto Lingüístico de
Verano (ILV), y que dedicó gran parte de su vida al estudio de la cultura kakataibo, indica que
los tambores acompañaban a las danzas durante la fiesta del tapir. Otra referencia la
encontramos en el Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú, del Instituto
Nacional de Cultura (1978), en el cual se detalla que los kakataibo utilizan arcos musicales de
boca y flauta doble —lo cual se asemeja a lo descrito por Tessmann (1999). Sin embargo, Olive
Shell, otra lingüista del ILV, afirmó dos años antes, en el informe Instrumentos musicales
tradicionales de varios grupos de la selva peruana (Chávez et al., 1976), que los kakataibo no
tendrían instrumento nativo alguno, lo que indica una situación de discontinuidad muy
avanzada en el uso de instrumentos musicales. De los dos sustantivos presentes en los
instrumentos descritos por Tessman (1999), rescatamos el recuerdo del instrumento paka,
según los testimonios de Emilio Estrella, del cual solo se puede afirmar que era un aerófono
largo y que pervive en la memoria kakataibo, puesto que es utilizado para traducir «flauta» en
el Nuevo Testamento publicado por la Liga Bíblica Internacional (2008). La situación es
semejante para bana, palabra utilizada en el neologismo misionero manë banañu ‘metal
palabra=PROP’, trompeta.
3.1 Breve recuento del canto kakataibo
En cuanto a los cantos kakataibo, no estamos frente a una situación de discontinuidad, pues
por lo general es común escuchar cantar a algún o alguna kakataibo por las tardes o durante
las noches; por ejemplo, a madres que mecen a su bebé mientras cantan tua paranti, canto
de cuna kakataibo, o a varones mayores que cantan en las noches de lluvia. Respecto al
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 89
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proceso en el que se encuentra hoy en día el canto kakataibo, cabe mencionar que hay
innovaciones mediante la composición o improvisación de cantos de contenido evangélico
4
.
Agregamos el canto de Hilda Odicio Estrella recogido por Aysa Córdova en 2018 en la
comunidad nativa de Yamino:
(1)
Krusnu
ka
Jesucristo bamakëxa
Krus=nu
ka
Jesucristo bama-akë-x-a
Cruz=LOC
‘Jesucristo murió en la cruz’
NAR.3p
Jesucristo morir-PAS.REM-3p-no.prox
‘ë ‘uchakupí
ka bamakëxa
‘ë ‘ucha=kupí
ka bama-akë-x-a
1.O pecado=REAS
‘murió por nuestros pecados’
NAR.3p morir-PAS.REM-3p-no.prox
Jesusan ka
‘ë ‘iomiakëxa
jesus=an ka
‘ë io-mi-akë-x-a
Jesús=ERG NAR.3p
‘Jesús nos hizo de nuevo’
1.O nuevo-CAUS-PAS.REM-3p-no.prox
a kana
rabitisatanin
a kana
rabi-t-isa-tan-i-n
3.O NAR.1p
‘a él yo lo adoro’
adorar-EPE-IRRE-GO.TO-IMPF-1/2p
a kana
rabitisatanin
a kana
rabi-t-isa-tan-i-n
3.O NAR.1p
‘a él yo lo adoro’
adorar-EPE-IRRE-GO.TO-IMPF-1/2p
4
. La presencia del evangelismo en la comunidad kakataibo data del año 1946, en que ingresa el Instituto Lingüístico de
Verano a través de Olive Shell, Lila Wistrand-Robinson, Mary Ruth Wise, entre otros (Stoll, 1981, 1985). Hoy en día
existe una estrecha y activa relación entre los kakataibo y los grupos misioneros, sobre todo en la traducción de la
Biblia y otros materiales religiosos.
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ANTEC
‘aia
ënë rabitisatanin
‘a-i-a
ënë rabi-t-isa-tan-i-n
hacer-IMPF-no.prox este
‘haciendo esta adoración’
adorar-EPE-IRRE-ir-IMPF-1/2p
jesusan ka
‘ë ‘ucha tërëankëxa
jesus=an ka
‘ë ‘ucha tërën-akë-x-a
Jesús=ERG
NAR.3p 1.O pecado limpiar-PAS.REM-3p-no.prox
‘Jesús limpió nuestros pecados’
a kana
rabitisatanin
a kana
rabi-t-isa-tan-i-n
3.O NAR.1p
‘a él yo lo adoro’
adorar-EPE-IRRE-GO.TO-IMPF-1/2p
No obstante, la vitalidad del canto está perdiendo vigencia desde un aspecto generacional, en
tanto son solo los adultos quienes lo cantan. Muchos de ellos son de avanzada edad y los
jóvenes ya no aprenden los cantos, según afirmaciones de los propios kakataibo.
En trabajos previos, Prieto (2018, 2019, 2021) ofrece un recuento de distintos aspectos del
canto kakataibo, como su aprendizaje, los distintos registros, el número de tipos de cantos, la
diferencias entre los mismos, las formas poéticas empleadas, entre otros. Se discute aquí
aspectos relevantes para entender el canto kakataibo no bana ‘iti.
En primer lugar, este canto se caracteriza por una exaltación de la figura del cantante en la
que se enfatiza, a través de la figura del ‘inu ‘jaguar u otorongo, tigre en castellano regional’,
que este no puede ser engañado; además, sus habilidades físicas son únicas, maneja escopetas
y sabe cazar animales de monte. La figura mítica del ‘inka cumple un rol importante en el
imaginario del canto y es asociado a herramientas de metal, aviones, botes u objetos
considerados foráneos. Por lo general, se canta durante el ocaso o muy temprano en la
mañana. Comienza con la frase formulaica chira bakë xanu ‘hermana’. Estos puntos se ilustran
en el siguiente extracto:
(2)
chira bakë xanu
hermana
chira bakë xanu
hermana
‘ësëtima ‘inu
soy jaguar que no pueden aconsejar
‘ësëtima ‘inu
soy jaguar que no pueden aconsejar
parantima ‘inu
soy jaguar que no pueden engañar
[…]
‘ëxira kana
yo
nirakëakën
me he levantado
bashi ‘inu bakë
hijo del jaguar del cerro
chira ‘inu bakë
hijo del jaguar del cerro
‘ëxira kana yo soy
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 91
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nirakëakën me he levantado
nirakëakën me he levantado
También se recuentan episodios autobiográficos que han marcado la vida del cantante, como
el servicio militar o viajes. Este rasgo asemeja el canto no bana ‘iti al caqui caqui de los
yaminawa o al canto yama yama de los sharanawa, ambos grupos de la familia Pano (Déléage,
2007, 2008).
Los cantos kakataibo en general son improvisados en cada diferente acto de enunciación
(Déléage, 2020), lo que posiciona al canto no bana ‘iti en tendencias del canto indígena
amazónico (Beier et al., 2002). Como afirma Frank (1994), los kakataibo nunca «cantan una
canción de idéntica forma que en otras ocasiones […]. Sin embargo, los cantantes creen que
sus diferentes versiones de una canción son “siempre absolutamente iguales”» (p. 227).
Ahora, si bien el contenido se improvisa y varía en cada ejecución, la técnica discursiva de
formalización se mantiene estable en todos los cantantes. En relación con el carácter
lingüístico de la técnica discursiva, los cantos kakataibo tienen un alto contenido metafórico;
manifiestan una sintaxis reducida, un vocabulario restringido y específico; se componen
mediante tres formas poéticas: paralelismo semántico, encabalgamiento y repetición, más su
combinación (Prieto, 2019); y, sobre todo, uno de estos grupos, en el cual se encuentra el
canto no bana ‘iti, sigue patrones métricos (Prieto, 2021). A continuación, véase el metro del
canto no bana ‘iti:
(3) UU | UU | (U) ––
Esta formalización indica que una línea o verso del canto no bana ‘iti se compone de tres
subgrupos métricos y un total de ocho moras. Los dos primeros subgrupos pueden realizarse
de dos maneras: con dos sílabas de vocal corta (UU) o una sílaba de vocal alargada (–),
mientras que el tercer subgrupo se realiza con una sílaba de vocal corta más una sílaba de
vocal extraalargada (U ––) o solo con este último tipo de sílaba y eliminando la corta (––). De
esta manera, el número de sílabas puede variar de línea a línea; en principio, una línea se
puede componer de mínimo tres sílabas y máximo seis, aunque, por lo general, lo común es
que las líneas sean penta o hexasilábicas; y una línea con menor número de sílabas se debe a
procesos de alargamiento para suplir el número de moras
5
.
Sobre el carácter musical de la técnica discursiva, los cantos kakataibo tienen dos principales
características según la literatura disponible hasta la fecha (Prieto, 2015);
Wistrand-Robinson, 1969, 1975). La primera es que suelen estar compuestos por una, dos o
tres notas; en ocasiones, solo una y con variaciones microtónicas, dependiendo del canto; por
esta razón, se les considera monótonos, como detalla Wistrand-Robinson (1969; 1975). En la
siguiente figura, ofrecemos la transcripción musical de un canto kakataibo no identificado,
anotado por Pinilla (1988).
5
. Proceso estudiado en Prieto (2021).
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Figura 2. Transcripción musical de un canto kakataibo. Fuente: Pinilla, 1988.
Hasta el momento, las únicas transcripciones musicales de los cantos kakataibo se encuentran
disponibles en Wistrand-Robinson (1975), Pinilla (1988), Brabec (2011) y Prieto (2015). De
todas estas, la transcripción de Brabec logra representar de mejor manera la microtonalidad.
Según el autor, las variaciones en el rango de entonación sobre una nota son de
aproximadamente 20 a 35 cents más altas o bajas, o también de 35 a 50 cents más altas o
bajas. Además, agrega que tal monotonía no existe, debido justamente a esta
«microtonalidad» y los acentos (Torres, 2018).
Por último, la segunda característica principal es que los kakataibo pueden cantar un mismo
tipo de canto —digamos un no bana ‘iti— en distintas alturas, de modo que surgen variaciones
entre la misma ejecución. Asimismo, el tempo suele acelerarse conforme se avanza en el
canto: las primeras líneas son en su mayoría más prolongadas y tienen mayor pausa entre las
mismas. A continuación, presentamos una transcripción musical de un canto kakataibo:
Figura 3. Transcripción musical de un no bana ‘iti. Fuente: Brabec, 2011.
4. Melodía no bana ‘iti y sus variaciones microtónicas
4.1 Rango de variación microtónica en dos no bana ‘iti
En la figura 4 se muestra la altura en hercios (Hz) de las sílabas (σ) de las veinticinco primeras
líneas con seis sílabas del canto (ZQ)-EE-nobanaiti1-2010. Para no involucrar en la discusión
procesos de alargamiento vocálico, se ha excluido del análisis las líneas con cualquier número
menor de sílabas.
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Figura 4. Altura en hercios de las veinticinco primeras líneas con seis sílabas en el canto (ZQ)-EE-
nobanaiti1-2010.
Un primer aspecto a resaltar de esta figura es que la altura de cada sílaba por línea no es
estable a lo largo del canto. Por ejemplo, comparemos la primera y la última línea. En la
primera sílaba de la primera línea, se observa que esta tiene una altura de 181.08 Hz; mientras
que la primera sílaba de la línea veinticinco, una altura de 157.31 Hz. De la misma manera, si
observamos la variación histórica de la altura de la primera sílaba, la situación se acerca más
a una variación fluida de subidas y bajadas, entre un valor máximo de 181.08 Hz y mínimo de
156.41 Hz, lo que implica un gran rango de variación que abarca un ámbito aproximado de
tercera menor, producido entre las notas Fa#3 y Re#3. Por otro lado, esta figura ofrece una
distinción más importante para entender la melodía del canto no bana ‘iti: la primera sílaba
suele ser más alta que el resto, a pesar de ciertos «cruces» entre esta y la segunda —los cuales
explicaremos en el apartado 4.2.
Figura 5. Rango de variación en hercios de las veinticinco primeras líneas con seis sílabas en el canto
(ZQ)-EE-nobanaiti1-2010.
En la figura 5 se nos ofrece con mayor detalle la altura o nota aproximada asociada a cada
sílaba y su rango de variación microtónica. Así, podemos observar que la primera sílaba varía
entre 159 Hz y 170 Hz (Re#3-Mi3 aprox.), la segunda entre 147 Hz y 165 Hz (Re3-Mi3 aprox.),
y las demás entre 144 Hz y 157 Hz (Re3-Re#3 aprox.). De modo que la melodía del no bana ‘iti
se corresponde con lo descrito por Wistrand-Robinson (1969, 1975): el canto kakataibo se
compone de dos o tres notas y variaciones microtónicas de tan solo un reducido número de
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hercios. No obstante, esta figura complementa el panorama al ilustrar que el rango de
variación microtónica suele darse en un ámbito aproximado de segunda. Además, en
consonancia con lo descrito por Brabec (2011), la monotonía alguna vez adjudicada a los
cantos kakataibo no tiene cabida, pues es justamente esta variación microtónica la que denota
un perfil melódico particular dentro del ámbito ya señalado. A continuación, procedemos a
analizar el no bana ‘iti cantado por Roberto Angulo
6
.
Figura 6. Rango de variación en hercios de las veinticuatro primeras líneas con seis sílabas en el canto
(AP)-RA-nobanaiti1-2017.
Tal como afirma Frank (1994), no hay dos cantos kakataibo que se canten de la misma manera
y la figura 6 ejemplifica bien tal afirmación. En este caso, el no bana ‘iti de Roberto Angulo
mantiene las distinciones de altura entre la primera y el resto de las sílabas, situación que
asemeja este canto al de Emilio Estrella. Sin embargo, este segundo ejemplo también difiere
del primero puesto que se compone de variaciones microtónicas de Do3 en la primera sílaba
y variaciones de Do#3 en las restantes, siendo más grave que el primer caso. Además, solo en
la primera sílaba se establecen variaciones en ámbitos de segunda (Do#3-Re3 aprox.);
mientras que en las sílabas restantes, en ámbitos de semitono (Do3Do#3 aprox.).
En ese sentido, se observa que más que variaciones microtonales y una melodía no bana ‘iti
compuesta por una, dos o tres notas, un no bana ‘iti se compone de dos notas fluctuantes:
una primera más alta (H), que recae en la primera sílaba, y una segunda más grave (L), asociada
al resto de la línea
7
. Definimos nota fluctuante como espectro de variación microtónica que
recae sobre una o más sílabas. Además, estas notas fluctuantes, H y L, pueden realizarse con
distintas alturas en cada enunciación o entre diferentes cantantes, incluso entre distintas
veces de una misma ejecución. Finalmente, sobre el canto no bana ‘iti, las notas fluctuantes
propuestas y su asociación con ciertas sílabas guardan relación con el ordenamiento métrico
visto en (3). Veamos los dos ejemplos (4) y (5) a continuación:
(4) tëënkërë kaiii – | UU | U –– tënkërë
ka-i
6
. Este canto solo presenta veinticuatro líneas con seis sílabas. Todas estas fueron incluidas en el análisis.
7
. Se utiliza símbolos de la teoría fonológica, sin embargo, son solo una representación arbitraria y bien se pudo optar
por cualquier otro símbolo para especificar la diferencia de altura entre ambos.
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 95
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
tënkërë decir-IMPF
‘Hacer decir tënkërë’
8
(5) chuna ‘irapaaa UU| UU | ––
chuna ‘irapa
mono,negro escopeta
‘Con mi escopeta negra (como el color del mono chuna)’
En estos dos ejemplos, tenemos las dos posibilidades de realización del primer subgrupo
métrico: una sílaba con vocal alargada (4) o dos sílabas con vocales cortas cada una (5).
Teniendo esto en cuenta, veamos a continuación la curva melódica de ambos ejemplos:
Figura 7. Curva melódica y transcripción musical de la línea tënkërë kai en (RZ)-EE-nobanaiti1-2010.
Como podemos observar, la primera nota fluctuante (H) recae en ambos ejemplos en el primer
subgrupo métrico y solo en la primera sílaba del mismo. En cambio, la segunda nota fluctuante
(L) puede asociarse a la segunda sílaba del primer subgrupo métrico si este está compuesto
por dos sílabas de vocales cortas (ejemplo 5 y situación B); o a la segunda sílaba del segundo
subgrupo métrico si el primer subgrupo tiene una sílaba con vocal alargada (ejemplo 4 y
situación A). Esto último lo formalizamos en (6).
(6) Situación A:
H L
— |UU | (U) —
Situación B:
H L
UU| UU | (U) —
8
. El alargamiento vocálico es representado en la primera línea de cada ejemplo con dos vocales (si la vocal es alargada
<aa>) o tres vocales (si es extraalargada <aaa>).
96 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
Figura 8. Curva melódica y transcripción musical de la línea chuna ‘irapa en (AP)-RA-nobanaiti1-2017
Por tanto, mientras que el sistema de versificación del canto kakataibo no bana ‘iti se basa en
el número de moras y la organización de estas en subgrupos, por lo que el número de sílabas
no forma parte del cómputo (Prieto, 2021), las sílabas sí son importantes para la melodía,
puesto que la primera nota fluctuante (H) se asigna solo a la primera sílaba del primer
subgrupo, independientemente de si esta tiene una vocal corta o alargada. Este hecho ilustra
los distintos tipos de comportamiento fonológico y musical en una misma práctica de canto,
que terminan por diferenciar lo melódico (en tanto música) de lo métrico (en tanto lenguaje).
4.2 Cruces entre acento y melodía
Como se vio en la figura 5 del apartado 4.1, la segunda sílaba puede tener valores de frecuencia
más altos o cercanos a la primera sílaba, la cual en principio carga con la nota fluctuante (H) y
debería ser esta la única con valores más altos en la línea o verso. Esta aparente contradicción
no es un hecho fortuito, sino un producto del sistema acentual propio de la lengua kakataibo
descrito en el apartado 2. Para explicar este cruce entre acento, melodía y microtonía, hay
que tener en cuenta que las líneas en las que la segunda sílaba tiene una altura mayor respecto
a la primera son de dos tipos: i) la primera palabra en la línea es bisilábica y la segunda sílaba
de tal palabra es pesada; y ii) la primera palabra en la línea se compone de tres o más sílabas
y la segunda también es pesada
9
. Para ilustrar ambos tipos, veamos el siguiente ejemplo:
(7)
σ1 σ2 σ3 σ4 σ5 σ6 ain
bënë këñun 157.31 Hz 169.45 Hz Hz151.93 Hz 149.58 Hz 145.27 Hz 151.45
Hz
Como se explicó en el apartado 2, el kakataibo es una lengua acentual cuyo sistema métrico
crea pies trocaicos de izquierda a derecha si no hay sílabas cerradas en posición par y el
9
. Casos de cruce entre la segunda y primera sílaba son parantima ‘inu, ain bana kwati y ain bakëkëñun.
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 97
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
correlato del acento es un tono alto (Zariquiey, 2018). Teniendo esto en cuenta, la sílaba
pesada atrae el tono en palabras bisilábicas de las características de ain ‘3p.GEN’, dado que es
cerrada y está en posición par, por lo que crea el cruce en el rango de variación de las notas
fluctuantes H y L asociado a cada sílaba. En otras palabras, la segunda sílaba, si bien se asocia
a una nota fluctuante L, termina siendo más alta que H dado el correlato acústico del acento.
Así, tal cruce entre la segunda y la primera sílaba en este canto no bana ‘iti es una
superposición o cruce entre la melodía y el sistema prosódico de la lengua. En ese sentido,
podemos considerar la relación entre acento, melodía y microtonía kakataibo como
representativa (Proto, 2015; Schellenberg, 2012), en tanto el tono alto de la sílaba cerrada en
posición par es respetado cuando se canta.
5. Un ño xakwati como ejemplo
Los cantos kakataibo se distinguen entre sí por una serie de características que son el género
del cantante, la línea métrica o libre, la temática y la melodía. Es decir, cada canto kakataibo
tiene una melodía distinta o —como hemos propuesto aquí— una configuración de notas
fluctuantes H y L. Aplicaremos brevemente lo postulado a un canto ño xakwati, teniendo en
cuenta que el metro de este canto se compone de cuatro subgrupos: los tres primeros pueden
realizarse con dos sílabas de vocal corta o una sílaba de vocal alargada; y el último, solo como
una sílaba con vocal alargada (Prieto, 2021).
(8) U U | U U | U U | –
Veamos la figura 9:
Figura 9. Curva melódica y transcripción musical en la línea ‘tama chankë piminun’ en (AP)-
EEñoxakwati1-2015.
A diferencia de un no bana ‘iti, vemos ahora que la quinta, la sexta y la séptima sílaba tienen
la misma altura que la primera y segunda, y la tercera y cuarta son más graves. Por tanto, la
melodía de un ño xakwati se compone del siguiente patrón melódico: H L H. Además, en
términos de versificación y melodía, la nota fluctuante H se asocia con el primer subgrupo
métrico, L al segundo, y los dos subgrupos restantes regresan a H.
98 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
(9) H L H
U U | U U | U U | –
El primer subgrupo del metro puede realizarse con una sílaba de vocal alargada o con dos
sílabas de vocales cortas; sin embargo, en ambas situaciones la sílaba o las dos sílabas del
primer subgrupo se asocian con una nota fluctuante más alta respecto al segundo subgrupo.
Asimismo, después de cantado el segundo subgrupo, se regresa a la nota fluctuante H hasta
el final de la línea.
Conclusiones
• Como aporte al estudio de la música y canto indígena de la Amazonía peruana, hemos
buscado en el presente artículo ofrecer una primera descripción y aproximación del rango
de entonación microtónica en el canto tradicional kakataibo no bana ‘iti a partir del
estudio comparado del canto de dos sabios kakataibos: Emilio Estrella y Roberto Angulo.
Así, concluimos que la melodía del canto kakataibo no bana ‘iti se compone de dos notas
fluctuantes (espectros de variación microtonal que recaen sobre una o más sílabas). La
primera nota (H), más alta que la segunda, recae en la primera sílaba de la línea; mientras
que la segunda (L) está asociada al resto de la línea a partir de la segunda sílaba. Estas dos
notas fluctuantes, H y L, pueden realizarse con distintas alturas en cada enunciación o
entre diferentes cantantes, incluso entre distintas líneas en una misma ejecución.
Asimismo, si bien en ciertos casos la segunda sílaba en una línea tiene una altura igual o
mayor que la primera, tal condición es resultado del correlato acústico y los patrones
acentuales propios de la lengua kakataibo.
• Por otro lado, estudiamos también la interacción de tales notas fluctuantes con el
ordenamiento métrico propio del canto no bana ‘iti y expusimos que la primera nota (H)
recae en el primer subgrupo métrico y solo en la primera sílaba del mismo En cambio, la
segunda nota (L) puede asociarse a la segunda sílaba del primer subgrupo métrico si este
está compuesto por dos sílabas de vocales cortas; o a la segunda sílaba del segundo
subgrupo métrico si el primer subgrupo tiene una sílaba con vocal alargada.
Lista de abreviaciones
CAUS
causativo
IRRE
irrealis
p
persona
1
primera persona
ERG
ergativo
LOC
locativo
PROP
propietivo
2
segunda persona
EPE
epéntesis
NAR
narrativo
PAS
pasado
3
tercera persona
impf
imperfecto
no. prox
no próximo
REAS
razón, motivo
inst
instrumental
O
objeto
REM
remoto
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Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
Anexo
100 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
Alejandro Prieto Mendoza y Ricardo López Alcas El rango de entonación microtónica... I 101
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp. 83-105
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Agradecimientos
Agradecemos al Departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica del
Perú por el apoyo para este artículo a través de la Beca de Apoyo a la Investigación 2021,
como también a Emilio Estrella y Roberto Angulo, quienes en vida colaboraron
activamente. Esperamos que el presente artículo, el método propuesto y los resultados
alcanzados sirvan a futuros estudios del canto indígena amazónico desde una
perspectiva interdisciplinaria.
