12 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2022, 6(2), pp. Lima, diciembre de 2022, 6(2), pp.
Alejandro Vera Aguilera
(Concepción, 1975)
Trabaja como profesor
titular del Instituto de Música de la
Pontificia Universidad Católica de Chile.
Es Doctor en Historia y Ciencias de la
Música por la Universidad Autónoma de
Madrid (España) y Licenciado en Educación,
Mención Música por la Universidad de
Concepción (Chile).
Ha participado en congresos
internacionales en diversos países de
Europa, Norteamérica y América Latina,
y publicados artículos en prestigiosas
revistas (Acta Musicológica, Early Music,
Latin American Music Review y otras).
Su último libro ha sido publicado en español
por Casa de las Américas y Ediciones UC,
con el título El dulce reato de la música. La
vida musical en Santiago de Chile durante
el período colonial y en inglés por Oxford
University Press como The Sweet
Penance of Music. Musical Life in Colonial
Santiago de Chile (2020). Desde 2013 es
director de Resonancias, revista de
investigación musical
(www.resonancias.uc.cl).
Entre otras distinciones, ha obtenido
el XV Premio de Investigación Musical
“Emilio Pujol” de España (2002), el Premio
Internacional “Otto Mayer - Serra” de
Investigación Musical en México (2008),
el Premio de Musicología Casa de las
Américas de Cuba (2018), el Premio de
Musicología “Lothar Siemens 2020” de
la Sociedad Española de Musicología
en España (2021, en conjunto con David
Andrés Fernández), y el Premio Robert
Stevenson de la American Musicological
Society (2022).
De músico de un virrey a sochantre en la
Catedral de Lima: Cristóbal de León (.
1561-1608) y otros clérigos-músicos de su
tiempo
1
From musician of a viceroy to succentor in the Cathedral
of Lima: Cristóbal de León (fl. 1561-1608) and other cleric
musicians of his time
Alejandro Vera Aguilera
Pontificia Universidad Católica de Chile
averaa@uc.cl
ORCID: 0000-0003-2329-0680
Resumen
Pese al incremento en las últimas décadas de nuestro conocimiento de la música
virreinal, quedan importantes vacíos en relación con ciertos períodos y lugares.
De todos ellos, Lima es quizá el más llamativo porque, pese a tratarse de una
sede virreinal, sabemos relativamente poco sobre su vida musical. Este vacío, sin
embargo, es aún más marcado con anterioridad a 1612, año en el que se promulgan
las constituciones de la capilla de música de la Catedral de Lima. A partir de
entonces existe más información, al menos en esta institución, pero para el período
anterior solo tenemos datos fragmentarios. Con el objetivo d contribuir a subsanar
esta carencia, el presente trabajo estudia a un músico prácticamente desconocido
llamado Cristóbal de León. Por medio de fuentes de archivo, se demostrará que
este sujeto desarrolló una actividad musical relevante en Lima de 1561 a 1608, que
incluyó la composición de chanzonetas y otras obras; además, consiguió entrar
al sacerdocio en gran medida gracias a su oficio musical, tal como hicieron otros
clérigos-músicos en la época, y pudo estar relacionado con la interesante actividad
musical de los monasterios de monjas limeños durante el siglo XVII.
Esta obra está bajo Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
1. Este artículo es resultado del proyecto “Música y liturgia en la catedral de Lima durante el período virreinal” (nº1190737),
financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Chile (FONDECYT) a través de su concurso
regular de investigación. Una versión preliminar y más breve fue presentada como ponencia en el V Congreso ARLAC/IMS,
en la Universidad Internacional de Andalucía, Baeza, España, el 21 de abril de 2022 (vía teleconferencia).
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Palabras clave
Lima en los siglos XVI y XVII; Cristóbal de León; clérigo-músico; catedral;
monasterios.
Abstract
Despite the increase in recent decades in our knowledge of colonial music,
significant gaps remain about specific periods and places. Lima is perhaps the most
striking of all of them because, despite being a colonial seat, we know relatively little
about its musical life. This gap, however, is even more marked before 1612, when the
constitutions of the music chapel of Lima Cathedral were promulgated. Since then,
there is more information, at least in this institution, but we only have incomplete
data for the previous period. Intending to help to remedy, in part, this lack, this paper
studies a virtually unknown musician named Cristóbal de León. Through archival
sources, we shall see that this subject developed a relevant musical activity in
Lima from 1561 to 1608, which included the composition of chanzonetas and other
works. In addition, he managed to enter the priesthood largely thanks to his musical
profession, just as other cleric musicians did at the time. And he was probably
related to the relevant musical activity of the monasteries of nuns in Lima during the
17th century.
Keywords
Lima in the 16th and 17th centuries; Cristóbal de León; cleric musician; cathedral;
convents.
Recibido: 28/10/22 Aceptado: 18/11/22
Introducción
En los últimos setenta años se ha incrementado sustancialmente el conocimiento
sobre la vida musical en la América colonial. No solo existe un número apreciable de
transcripciones y grabaciones con repertorio de la época, sino también estudios
importantes respecto al papel que la música desempeñaba en las instituciones
religiosas, las casas particulares y los espacios públicos, a lo cual se añade la
creciente información sobre la circulación de música y músicos en el “mundo
atlántico”, que da cuenta de una cultura musical más móvil y diversa de lo que en un
comienzo se pensaba. Sin embargo, persisten aún incontables lagunas en relación
con ciertos períodos y lugares.
2
De estos últimos, el caso de Lima es quizá el más sorprendente. Como explica
Leonardo Waisman a propósito de su catedral metropolitana,
2. Véanse las síntesis de Pérez (2010) y, especialmente, Waisman (2019).
Alejandro Vera | De músico de un virrey a sochantre en la Catedral de Lima... I 15
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3. La excepción era el puesto de organista, ocupado por Juan Rodríguez Calvo en la segunda parte del siglo XVI (Sas, 1971, p.
136 ; Sas, 1972, pp. 357-358).
4. Archivo General de la Nación del Perú (en adelante AGNP), Protocolos notariales del siglo XVI, vol. 118, fol. 225.
con rentas más que adecuadas, con la cercanía del poder y aparato ceremonial
del virrey, con el concurso de seis capellanes reales pagados (y muy bien)
directamente por la Caja Real, con los extraordinarios recursos culturales y
musicales de una gran ciudad, no pudo lograr una capilla musical acorde a su
importancia (2019, pp. 157-158).
El autor añade que esto es válido, especialmente, para el período anterior a 1676,
dada la relativa escasez de datos históricos y completa ausencia de fuentes
musicales (Ibídem, p. 158).
No obstante, las lagunas son aún más marcadas con anterioridad a 1612, año en el que
el arzobispo Lobo Guerrero instituyó una capilla de música estable y promulgó sus
primeras “Constituciones” (Stevenson, 1959, pp. 73-75; Sas, 1971, pp.67-71; Waisman,
2019, pp.143-146). A partir de ese momento, existe abundante información relativa a
la actividad de los músicos de la catedral y la evolución de su capilla musical. Antes,
solo datos fragmentarios y dispersos (cf. Marín, 2019). Se sabe, por ejemplo, que un
tal Diego Álvarez era maestro de capilla hacia 1552, pues es mencionado como tal
en las ceremonias de promulgación del Primer Concilio de Lima (Gembero, 2016).
Sin embargo, nada más se conoce sobre este músico, ni tampoco es seguro que la
catedral contara ya con una capilla estable en esa época (cf. Andrés Fernández y
Vera, 2022). De hecho, la frecuente contratación de ministriles indios para las fiestas
más importantes (Sas, 1971; Gembero, 2016) sugiere, justamente, que la institución
no tenía instrumentistas entre su plantilla de músicos
3
, o, al menos, que no los tenía
en cantidad necesaria para dichas ocasiones. Incluso la documentación de primera
mano, cuando aporta algún dato nuevo de interés, suele ser parca en detalles.
Por ejemplo, un documento notarial del 25 de agosto de 1559 informa que Juan de
Oliva, cantor de la catedral o “Iglesia mayor”, perdonó formalmente al maestro de
capilla, Juan Bautista de Vitoria, quien había “arremetido” contra su persona. Pero,
si bien esta fuente añade dos nuevos nombres al reducido elenco de músicos
documentados en Lima durante siglo XVI, poco o nada nos dice sobre su trayectoria
o importancia.
4
Al menos dos factores pueden explicar este vacío, a primera vista, paradójico. Por un
lado, debe admitirse sin eufemismos que los recursos del Arzobispado de Lima eran
inferiores a los del Arzobispado de México. Baste comparar el presupuesto anual
de 93.483 pesos que la catedral mexicana tenía en 1665 (Pérez Puente, 2001, p. 33),
con el de 53.513 pesos que tenía la de Lima a finales del siglo XVII.
5
Esta importante
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diferencia implicaba menos dinero para comprar instrumentos y partituras o para
financiar una capilla estable, incluso si el costo de vida no era el mismo en ambas
ciudades.
Por otro lado, parece razonable pensar que la escasez de datos señalada pueda
deberse a que la investigación musicológica sobre la Lima virreinal es aún
insuficiente. Esto no implica restar mérito a los trabajos ya clásicos de Robert
Stevenson (1959), Andrés Sas (1971; 1972) y Juan Carlos Estenssoro (1989; 1990),
pero resulta evidente que una sede virreinal y casi tres siglos de historia no pueden
ser cubiertos en su totalidad por un número tan reducido de investigadores.
A esto se añade que los trabajos posteriores sobre dicha época, con alguna
excepción (Fernández y Vera, 2022), han sido más breves y acotados en su alcance.
Sin embargo, este vacío historiográfico puede subsanarse mediante nuevas
investigaciones que iluminen sustancialmente áreas de la vida musical limeña aún
oscuras y que estudien en profundidad aspectos que hasta ahora solo han sido
mencionados tangencialmente.
Con el objetivo de contribuir a ello, el presente artículo estudia a un músico
prácticamente desconocido, llamado Cristóbal de León, que tuvo una actividad
importante en Lima desde mediados del siglo XVI. Su trayectoria resulta de particular
interés, pues se inicia en el ámbito secular, pero vira luego hacia el ámbito religioso
y se extiende hasta los primeros años del siglo XVII. En otras palabras, coincide
con el período menos conocido de la vida musical limeña y catedralicia. Además,
ilumina la figura del clérigo-músico, término que pueden emplearse para designar
a aquellos sujetos activos en la época virreinal que conseguían entrar en la carrera
eclesiástica a través de su competencia musical, lo que les permitía ascender
socialmente y optar a mejores condiciones de vida, como han puesto en evidencia
diversos trabajos previos que serán citados a su debido tiempo.
Dado lo poco que se sabe sobre León, este trabajo parte de preguntas empíricas
del tipo “¿quién fue?”, “¿cuándo vivió?” y “¿qué hizo?”; preguntas con frecuencia
denostadas por cierta musicología postmoderna al uso, pero presentes en cualquier
investigación histórica (véase Blau, 2011), y relevantes para toda persona interesada
en comprender la cultura musical del pasado. El margen de incertidumbre que
conllevan no afecta ni su relevancia ni su pertinencia; de lo contrario, habría que
prescindir de buena parte de la investigación científica, incluyendo a disciplinas
“duras” como la astronomía.
6
Todo ello no significa negar que la historia es “un
proceso continuo de interacción entre el historiador y sus hechos…”, lo que implica
que estos son, en parte y solo en parte, construidos por quien investiga, como ya
afirmara Edward Carr hace más de medio siglo (1981 [1961], p. 40).
5. Archivo de la Catedral de Lima (en adelante ACL), Serie L, Diversos, nº 23, fol. 4.
Alejandro Vera | De músico de un virrey a sochantre en la Catedral de Lima... I 17
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Cristóbal de León: de músico de un virrey a canónigo y sochantre en la Catedral
de Lima
Además de las lagunas ya señaladas en relación con la vida musical limeña, este
trabajo deriva de una incógnita presente en la literatura previa. María Gembero ha
documentado el séquito de músicos que pasó al Perú en 1560 junto al virrey Diego
López de Zúñiga y Velasco, Conde de Nieva. Dentro del grupo de “menestriles”
iba uno llamado Cristóbal de León, vecino del lugar de las Casas de Millán, e hijo
de Alonso Márquez y Leonor Riso (Gembero, 2007, p. 49). Andrés Sas, por otra
parte, ha documentado a un canónigo de la Catedral de Lima del mismo nombre,
que desempeñó labores de sochantre desde 1579 y que a inicios del siglo XVII fue
nombrado chantre y arcediano; el autor añade que León fue maestro de los seises
de 1604 a 1612 –esto con dudas— y de 1616 a 1620 (1971, pp. 51, 57). Gembero sugiere
que podría tratarse del mismo sujeto, pero a falta de más datos sobre él deja el punto
sin resolver (2016, p. 16). Las fuentes revisadas en este trabajo confirman que se
trata de la misma persona, contribuyen a ampliar lo poco que sabemos sobre la vida
musical catedralicia antes de 1612 y arrojan nueva luz sobre la figura ya comentada
del clérigo-músico en la época virreinal.
Las dudas de Gembero pueden deberse a que León figura entre los criados del virrey
como “menestril”, término que los diccionarios de la época utilizan para designar
a quienes tocaban instrumentos de viento.
7
Sin embargo, queda claro que en este
caso equivale a músico o instrumentista en un sentido más amplio, ya que Gonzalo
de Mora, otro de los “menestriles” que iban con el virrey (Gembero, 2007, p. 50),
figura en una escritura notarial de 1564 como “organista”
8
, misma condición en la
que iba a ser contratado por la catedral de Cusco en 1583, según reporta Stevenson
(1959, pp. 54, 68). Algo similar puede decirse de Cristóbal de León. El mismo año
de 1583, quizá por recomendación del propio Mora, la catedral de Cusco le encargó
la reparación de los fuelles de sus dos órganos, lo que obligó a León a trasladarse
allí desde Lima, su lugar de residencia habitual (Stevenson, 1959, pp. 68, 101 -nota
17-).
9
Esto podría sugerir que se trataba de un fabricante de órganos, antes que
del “menestril” que llegó al Perú junto al virrey, pero los documentos catedralicios
demuestran lo contrario.
10
Cristóbal de León ingresó como canónigo al cabildo de la Catedral de Lima en
octubre de 1575 y permaneció allí hasta enero de 1608.
11
Su ausencia en los meses
siguientes podría explicarse por su delicado estado de salud o su avanzada edad,
6. Si bien puede argumentarse que la incertidumbre es mayor en la disciplina histórica por ser subjetiva, dado que no puede
medirse como en la investigación cuantitativa (Blau, 2011, pp. 360 - 365).
7. Como puede verse en el Nuevo Tesoro Lexicográfico de la Lengua Española, Sebastián de Covarrubias y Orozco (1611) dice que
es “ministro comúnmente de la iglesia”, mientras que Franciosini Florentín (1620) lo define como aquel que toca la flauta o
la cornamusa (“le pive”). Francisco Sobrino (1705), por su parte, lo define como el “hombre que toca la chirimía”, y Esteban
de Terreros y Pando (1787), como el “flautero”. El Diccionario de autoridades coincide, al definir a los “ministriles” como “los
instrumentos músicos de boca: como chirimías, bajones y otros semejantes, que se suelen tocar en algunas procesiones y
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pues iba a fallecer el miércoles 3 de diciembre de 1608, a las 9 de la mañana. El
testimonio de su muerte dado por el secretario de cabildo todavía se refiere a él
como canónigo (Figura 1).
12
Por tanto, no es efectivo que alcanzara los puestos de
chantre y arcediano, como Sas afirma
13
, aunque sí es cierto que fue miembro del
cabildo eclesiástico por muchos años, como señala este mismo autor.
Sin embargo, hay que esperar casi tres décadas, hasta el 16 de marzo de 1604, para
que las actas del cabildo señalen explícitamente su condición de músico.
14
Ese día,
el deán planteó a los prebendados que, a causa de la reciente muerte del chantre,
Esteban Hernández Vozmediano
15
, era necesario nombrar y asignar salario a una
“persona que dirigiese el coro” e “hiciese el oficio de sochantre”. Tras discutir
el punto, los prebendados acordaron por unanimidad “que atento que el Señor
canónigo Cristóbal de León, que presente estaba…”, siempre había acudido a dirigir
el coro, incluso antes de fallecer el chantre, y lo había hecho
con grande cuidado y deligencia [sic], procurando no hobiese [sic] falta, se le
pedía lo aceptase y se encargase del dicho oficio de sochantre y de regir el dicho
coro en el interín que su majestad fuese servido de nombrar propietario en la
dicha dignidad, porque encargándose el dicho canónigo de ello su señoría tenía
certidumbre de que no había de haber falta en el dicho coro ni oficio sino mucha
puntualidad como siempre lo había hecho.
16
León respondió que su ánimo había sido siempre el de servir a Dios y procurar que
en el coro no hubiese falta alguna, para que “las horas y divinos oficios se hiciesen
con la mayor solemnidad y puntualidad” que fuese posible. Por tanto, aceptaba el
puesto de sochantre, pero “no quería [que] se le diese estipendio ninguno, sino que
de su propia voluntad lo haría, y esto todo el tiempo hasta que su majestad fuese
servido de nombrar propietario en la dicha dignidad de chantre”.
17
otras fiestas públicas”. Sin embargo, John Stevens, en su diccionario español-inglés (1706) entiende al ministril simplemente
como “un músico” (a musician). Puede consultarse dicha base de datos en https://apps.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle
(consulta: 6-10-2022).
8. AGNP, Protocolos notariales del siglo XVI, vol. 124, fols. 1033-1034.
9. El autor apunta que, en la década de 1570, un tal Cristóbal de León reparaba los órganos de los Catedral de Sevilla y sugiere
que podría tratarse de la misma persona. Sin embargo, reconoce que en España había al menos dos organistas y organeros
del mismo nombre, lo que hace confuso el panorama. Cabría añadir a lo dicho por Stevenson que el organero activo en
Sevilla pudo ser el mismo que en las décadas de 1570 y 1580 trabajaba para la Real Capilla (cf. Jambou, 1999, p.686).
10.Además, en febrero de 1585, ya de vuelta en la sede virreinal, León firmó una escritura de obligación a favor de Gonzalo
Naranjo y Luis Ramírez de Leguizamo, por conservas que le habían traído desde el Cusco. Véase AGNP, Protocolos notariales
del siglo XVI, vol. 76, fols. 723-723v.
11. Véase ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 2, fol. 2v (cabildo de 26 de octubre de 1575), y vol. 4, fol. 30 (cabildo de 19 de
enero de 1608).
12.ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 3, fol. 150v.
13. Pese a que su condición de arcediano se menciona en una nota al margen que fue agregada en el libro 4 de cabildo. Véase
ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 4, fol. 14v, cabildo de 17 de diciembre de 1604. En esta sesión se asignó al canónigo
Gaspar Sánchez de San Juan una capellanía fundada con anterioridad. En dicha nota al margen, al parecer añadida
posteriormente, dice que su capellán anterior era el “Señor Arcediano Cristóbal de León…”. Pero se trata de un error, a la
vista del “testimonio” ya citado. Además, en todas las sesiones de cabildo en las que León participó durante más de treinta
años figura siempre como canónigo.
Alejandro Vera | De músico de un virrey a sochantre en la Catedral de Lima... I 19
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Su disposición a desempeñar el cargo, aun sin ser remunerado, debió de impresionar
a los presentes, porque solo cuatro días después, con la venia del cabildo
eclesiástico, el virrey Luis de Velasco ordenó iniciar el procedimiento para pedir
al rey su nombramiento como chantre de la Catedral de Lima. Esto incluía tomar
declaración a testigos para certificar sus méritos como músico y clérigo. De modo
que, en muy poco tiempo, los prebendados pasaron de encargar a León el oficio
menor de sochantre a apoyar su nombramiento en una de las cinco dignidades
más altas del cabildo eclesiástico.
18
Desafortunadamente para él, la solicitud no fue
acogida, pues en 2 de febrero de 1605 el rey otorgó el puesto al canónigo Antonio de
Molina.
19
Otra acta capitular que alude a la condición de músico de León, esta vez
indirectamente, data del 5 de septiembre de 1607. Ese día, la abadesa del
monasterio de La Concepción presentó al cabildo una petición a nombre de doña
Inés Montecinos, niña de 12 años que quería ingresar como monja de velo negro
14. Sas (1971, 265) cita una referencia anterior que no he podido localizar. Según él, en 1 de junio de 1582 el cabildo ordenó pagar
a León 100 pesos “para los cantores el día de Corpus Christi”, así como 8 ps., 4 tomines y 6 granos para la comida de los
mismos…”.
15. La fe de muerte del chantre, fallecido solo cuatro días antes, consta en ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 4, fol. 9.
Figura 1. Testimonio de la muerte del Señor Canónigo Cristóbal de León. ACL, Serie A, Acuerdos capitulares,
vol. 3, fol. 150v.
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sin pagar dote, a cambio de lo cual se comprometía a servir como cantora en el
coro.
20
La abadesa señaló la mucha necesidad que había de una voz como la suya
y el hecho de que la tía de la muchacha, doña Beatriz Montesinos, había trabajado
mucho tiempo como organista de la institución. La petición fue rechazada, pero
volvió a presentarse cinco días más tarde. Esta vez, por mayoría, el cabildo acordó
encomendar a León que examinara a la candidata para comprobar si tenía “la
habilidad” que la abadesa señalaba, tras lo cual se accedería a su petición sin
inconvenientes.
21
El testimonio demuestra la confianza que el cabildo tenía en sus
conocimientos musicales y sugiere que efectivamente desempeñaba el puesto de
sochantre, tal y como había ofrecido hacer en marzo de 1604.
Su relación de méritos
Pese a que la petición de nombrar a León como chantre de la catedral no fue acogida,
como ya hemos visto, la “Información” de sus méritos que se elaboró para sustentarla
arroja datos de mucho interés, tanto sobre su trayectoria en cuanto músico como
sobre la cultura musical en Lima en torno a 1600. Si bien resulta imposible citar aquí
todos los testimonios reunidos, uno de los más importantes desde el punto de vista
biográfico pertenece al padre Juan Martín, presbítero, quien afirma conocer a León
por más de cuarenta años, tiempo en el cual le ha tratado tanto en Lima como en
la ciudad de Panamá.
22
Esto encaja bien con el documento citado por Gembero, ya
que habían transcurrido 44 años desde que el virrey Conde de Nieva zarpara rumbo
al Perú. Además, el viaje tuvo lugar por el istmo de Panamá, donde el grupo se vio
obligado a detenerse durante medio año, lo que retrasó su llegada a Lima hasta 1561,
debido a que el virrey enfermó “gravemente de calentura y con malos accidentes”,
y al “no se haber podido aprestar antes los navíos en que el visorrey y oidores de
ambas audiencias y los comisarios de la perpetuación habíamos de venir…” (Levillier,
1921, pp. 369, 373). Con toda probabilidad, fue allí donde Juan Martín y Cristóbal de
León tomaron contacto por vez primera. En cualquier caso, el dato confirma que el
músico del virrey y el sochantre de la catedral de Lima eran la misma persona.
Respecto a los méritos musicales de León, los testimonios coinciden en señalar
su dominio del canto llano y de órgano, y afirman que es uno de los músicos más
diestros y entendidos del reino. Cabe señalar que al menos dos de los testigos
eran también músicos. El primero no era uno cualquiera, sino el bachiller Miguel
16. ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 4, fol. 9.
17. ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 4, fol. 9v.
18. Archivo General de Indias (en adelante AGI), Lima, Legajo 216, expediente 5, “Información del canónigo Cristóbal de León”
(1604), fols. 2-3. Disponible en formato digital en el Portal de Archivos Españoles. Véase https://pares.culturaydeporte.gob.
es/inicio.html (consulta: 14-04-2022).
19. ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 4, fol. 24. Molina se presentó ante el cabildo a comienzos del año siguiente para
hacer efectivo su nombramiento, del cual solo pudo disfrutar unos meses, pues falleció en 7 de diciembre de 1606 (ibídem,
vol. 26v).
20.Como es sabido, las peticiones de exención de la dote mediante un oficio musical eran frecuentes en los conventos de
monjas tanto españoles (Baade, 2001, pp. 122, 131-132) como hispanoamericanos (Estenssoro, 1990, pp. 435 - 436; Baker,
2008, pp. 111, 122, 123; Vera, 2020, pp. 171, 173).
Alejandro Vera | De músico de un virrey a sochantre en la Catedral de Lima... I 21
Lima, diciembre de 2022, 6 (2), pp.12-29
21. Véase ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 3, fols. 83v-84v.
22. AGI, Lima, Legajo 216, expediente 5, fol. 6v.
de Bobadilla, quien, como es sabido, ocupó los puestos de organista y maestro de
capilla de la Catedral de Lima en diversos períodos a finales del siglo XVI y comienzos
del XVII (Sas, 1972, pp. 44-46). Según su testimonio, León había cumplido siempre
con todo lo que se le había encargado y especialmente:
de acudir al regimiento del coro, que es oficio del chantre, lo cual, aunque le
había, hacía el dicho canónigo León por ser una de las personas más diestras y
que mejor entienden el canto que hay en este reino, y como tal, juntamente con
su canonjía, ha sido maestro de capilla a la continua muchos años, y por haber
muerto el chantre de la catedral de esta ciudad hace el dicho oficio…
23
El otro, hasta ahora desconocido, era el ya mencionado presbítero Juan Martín,
cuya condición de músico no se indica en la “Información” de 1604, pero sí en su
testamento otorgado el 30 de abril de 1611. Allí afirma que se le debe su “salario
de cantor de la dicha Iglesia Mayor desde diez del mes de agosto del año de mil
y seiscientos y nueve hasta agora, y lo que fuere corriendo adelante a razón de
trescientos pesos cada un año…”. En concordancia con ello, su listado de bienes
incluye algunos libros litúrgicos que, en mayor o menor medida, debieron contener
canto llano: “un misal romano del nuevo rezado; un breviario; dos diurnos, uno
grande y otro pequeño; un oficio de la Semana Santa”. Además, consta en el mismo
documento que había desempeñado antes el puesto de sacristán y que era natural
de “las Gran Canarias”.
24
Respecto a León, el testimonio del padre Martín confirma
que acudía siempre a sus obligaciones “y particularmente al oficio de sochantre y
régimen del coro, con tanto cuidado e puntualidad que en el tiempo que ha sido tal
prebendado no ha habido falta…” (Figura 2).
25
El testimonio ya citado de Bobadilla tiene el interés añadido de afirmar que León se
ha desempeñado como maestro de capilla, lo que implica que en algún momento
sus obligaciones excedieron las de un sochantre para vincularse con la ejecución
de música polifónica. Esto se ve confirmado por algunos de los demás testigos.
El maestrescuela, doctor Mateo González de Paz, afirma conocer a León desde
hace diez años y haber visto
que en todos ellos se ha ocupado en lo que toca al canto y régimen de ambos
facistoles de canto llano y órgano, en que es persona muy hábil, siendo de las
personas de mayor estima que ha habido en estos reinos en la música…
26
En otras palabras, León estaba encargado no solo de la música monódica, como
correspondía al sochantre, sino también de la música polifónica o “canto de órgano”.
Más expresivo y rico es el testimonio del canónigo Cristóbal Sánchez de Renedo,
quien afirma conocer a León desde hace treinta y cuatro años, de los cuales lleva
veintiocho como canónigo de la catedral:
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En todo este tiempo ha sido maestro de capilla en esta catredal [sic] en ambos
facistores de canto llano y de órgano, porque en la música es uno de los hombres
más peritos y diestros que ha habido ni [sic] hay en este reino de cincuenta años
a esta parte, y como a tal le reconocen y han reconocido todos los músicos y
cantores que ha habido y hay en esta ciudad; porque allende de ser tan gran
cantor y músico, compone muchos villancicos y motetes y chanzonetas para
las fiestas principales de esta iglesia, y su composición se estima mucho. Y así
mismo sabe este testigo y ha visto del dicho tiempo a esta parte que el dicho
canónigo ha sido maestro de música para los monesterios [sic] de monjas de
esta ciudad, en los cuales con muy buen ejemplo de su vida y costumbres ha
plantado la música que en ellos hay, que puede ser muy buena y de mucha
destreza, [como] en cualquier monesterio de monjas de los graves de España.
27
Este testimonio añade a las cualidades de León su condición de compositor y ofrece
uno de los poquísimos datos sobre la interpretación de villancicos y chanzonetas en
la catedral metropolitana anteriores hacia 1612.
28
Además, vincula su persona con
la instauración de la música en los monasterios de monjas, afirmación repetida en
otros términos por el doctor Juan de la Roca, “cura beneficiado de la Santa Iglesia
Catedral”, quien señala que León “ha sido causa para que en los monesterios de
monjas […] se haya entendido la música…”.
29
Desde luego, informes como éste merecen ciertas reservas por las exageraciones
que suelen contener. Sin embargo, algunas de sus afirmaciones encuentran
confirmación en fuentes anteriores: León, efectivamente, desempeñó el puesto
de sochantre de facto durante varios años, aun habiendo un chantre en funciones;
también es efectivo que fue examinador de clérigos, como afirman varios de los
testigos, pues el 22 de diciembre de 1579 el cabildo le encomendó tomar examen a los
candidatos a cura de las doctrinas vacantes;
30
y, como ya hemos visto, el presbítero
y cantor Juan Martín afirma haberlo tratado durante más de cuarenta años en las
ciudades de Panamá y Lima, algo que encaja bien con los datos que tenemos sobre
su llegada al Nuevo Mundo. Por tanto, estamos ante testimonios relativamente
fiables, que pueden contener imprecisiones o exageraciones, pero que, en su
conjunto, dan cuenta de alguien que desarrolló una importante carrera musical
en Lima entre 1561 y 1608, y que alcanzó reconocimiento por parte de sus pares.
Cristóbal de León, ¿músico o clérigo?
En cualquier trabajo histórico como el presente, las preguntas empíricas conducen
inevitablemente a otras de índole conceptual. Así, junto con ampliar la escasa
información disponible sobre la vida musical en Lima y su catedral antes de 1612,
23. Véase ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 3, fols. 83v-84v.
24. AGNP, Protocolos notariales del siglo XVII, vol. 1972, “Testamento de Juan Martín, clérigo presbítero, morador en este
ciudad”, fols. 1227-1227v, 1128v.
25. AGI, Lima, Legajo 216, expediente 5, fols. 6v-7.
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el caso de León aporta nuevas luces y nos lleva a interrogarnos sobre un tipo de
músico que ha llamado la atención de quienes estudian el período colonial: me refiero
al clérigo-músico, es decir, alguien que conseguía entrar en la carrera eclesiástica
principalmente por sus méritos musicales pero que, a la postre, lograba ascender
en el sacerdocio y mejorar por esta vía sus condiciones de vida (véase Baker, 2008,
pp. 108-110; Ramos-Kittrell, 2016, pp. 76, 83; Vera, 2020, pp. 605-620).
Esto tuvo su origen en plena conquista de América. Como explica Estenssoro (1990,
pp. 212-213), en sus primeros años las catedrales del Perú no contaban con recursos
Figura 2. Testamento de Juan Martín. AGNP, Protocolos notariales del siglo XVII, vol. 1972,
fol. 1226.
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suficientes para sustentar un ritual adecuado. Por esta razón, solían asignar a
clérigos músicos los curatos de su entorno urbano, a fin de instruir a los indios de
las doctrinas en un oficio musical, para que luego pudieran servir a la institución sin
que esto implicara costo alguno. Estudios más recientes han puesto en evidencia
que lo mismo se hacía a finales del siglo XVI en otras ciudades de la Hispanoamérica
colonial (Vera, 2020, pp. 61-63).
Lo anterior condujo a que la música constituyera una herramienta para entrar en
la carrera eclesiástica y ascender socialmente, y esto fue exactamente lo que hizo
León. Así lo demuestra el testimonio del deán de la Catedral de Lima, don Pedro
Muñiz, quien relata la relación cercana que existía entre el músico y el difunto
arzobispo Jerónimo de Loaiza, quien, “por su recogimiento y afición a las cosas de
la iglesia, y curiosidad y destreza en el canto […], le ordenó de todas las órdenes”
sacerdotales. En otras palabras, León consiguió entrar al sacerdocio, en gran
medida, por su destreza musical.
31
.
Así, su caso resulta similar al de otros músicos del siglo XVI y comienzos del XVII
como Juan Hernández, contemporáneo suyo pero activo en México. Según Javier
Marín, fue su excelente voz de tiple la que llevó a Hernández a ejercer primero como
cantor y luego como capellán de la catedral mexicana, hasta alcanzar el puesto de
maestro de capilla en 1586 (Marín, 2007, pp. 318-320).
Con cierta frecuencia, estos sujetos se dedicaban prioritariamente a la carrera
eclesiástica una vez ordenados y solo en menor medida a la música, lo que ha
despertado dudas respecto a considerarles como músicos en sentido estricto. Tal
y como señala Jesús Ramos-Kittrell, los sujetos que tenían una vocación clerical
“veían el coro catedralicio como un incentivo para matricularse en la universidad
y ordenarse” (mi traducción); además, su condición de clérigos les daba ciertas
prerrogativas que no tenían los músicos laicos que integraban la capilla (2016, p.
83). Sin embargo, otros casos demuestran que ambas vocaciones, la musical y
la clerical, eran perfectamente compatibles, y que una mayor inclinación por los
asuntos eclesiásticos en algún momento de la vida no implicaba, necesariamente,
un abandono de lo musical. Por ejemplo, el clérigo Tomás Vásquez Poyancos, quien
vivió en Santiago de Chile en torno a 1736-1753, ocupó no solo el puesto de sochantre,
sino también los de apuntador del coro y secretario de cabildo; además, perteneció
a diversas hermandades y fundó en su testamento dos capellanías, lo que sugiere
que tenía un patrimonio nada despreciable. Sin embargo, su testamento incluye
26. AGI, Lima, Legajo 216, expediente 5, fols. 3v-4.
27. AGI, Lima, Legajo 216, expediente 5, fols. 4v-5v.
28. El otro, relativo a Gutierre Fernández Hidalgo, puede verse en el trabajo ya citado de Gembero (2016). Un par de testimonios
algo anteriores sobre la interpretación de chanzonetas en contextos ceremoniales específicos ha sido aportado por Tess
Knighton (2011).
29. AGI, Lima, Legajo 216, expediente 5, fols. 7v-8.
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dos indicios que delatan un especial interés por la música, ambos extremadamente
raros en los documentos santiaguinos: en una de las cláusulas, deja cinco pesos a la
vicaria de coro del monasterio de agustinas para que los reparta “entre las señoras
cantoras” que oficien una misa cantada el día de la Santísima Trinidad; y en otra, deja
dos pesos a sus hermanas para que los entreguen al mayordomo de La Caridad o al
cura rector de la catedral a fin de que el sochantre “cante en canto llano un nocturno
por vigilia” y oficie una misa cantada por los pobres del cementerio (Vera, 2020, pp.
605-606).
En el caso de León, los testimonios presentados son suficientes para afirmar que
continuó activo musicalmente hasta sus últimos años de vida, pero puede ser
interesante considerar un indicio complementario de ello: me refiero a la presencia
de otros clérigos-músicos en su red de contactos –los ya mencionados Miguel de
Bobadilla y Juan Martín, que apoyaron su postulación a la chantría en 1604–. Esto
podría relacionarse indirectamente con un suceso ocho años anterior. En julio de
1596, León fue uno de los miembros del cabildo presentes en la sesión destinada
a revisar la petición de Bobadilla para que se aumentara su salario de “organista
y cantor”. León no solo votó a favor, sino que apoyó junto a otros prebendados un
aumento de 200 pesos en lugar de los 100 que había propuesto el deán. La moción
fue aceptada y Bobadilla quedó a cargo del magisterio de capilla de la catedral.
32
Si el dato anterior puede indicar un apoyo mutuo entre personas que compartían
un mismo oficio, las relaciones con otros músicos –no todos clérigos, pero sí la
mayoría– resultan aún más claras en el caso de Juan Martín. En su testamento ya
citado declara deber
a Martín Andrés, músico de la Iglesia Mayor de esta ciudad, el alquiler de un
aposento de seis meses poco más o menos lo que él dijere [ilegible] cada mes
mando se le pague, y así mesmo [sic] le debo cinco meses de corrido a razón de
tres reales cada día que por haber estado yo enfermo muchos días se lo dejo en
su conciencia lo que fuere…
33
Sin duda, el músico aludido era el bajonista Martín Andrés de Ortuño, quien, según
Sas (1972, pp. 301-302), era natural de Alicante y se desempeñó en la catedral desde
1608 hasta 1644, año de su fallecimiento. Además, entre los testigos que avalaron
su testamento figura Diego de Vargas, cantor contralto de la Catedral a comienzos
del siglo XVII (Sas, 1972, p. 422). Finalmente, en su codicilo otorgado el 2 de mayo de
1611, pocos días después de su testamento, se menciona entre los testigos a Antonio
Maldonado,
34
tenor de la catedral entre 1611 y 1616 aproximadamente (Sas, 1972, p.
238). Tanto Vargas como Maldonado eran clérigos, además de cantores.
30. Esto junto al canónigo Juan de Balboa. Véase ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 2, fol. 85. Además, en 31 de julio de
1579, por tener noticia de que los bienes de la sacristía no siempre se trataban como era debido, el cabildo comisionó
a León para visitar el lugar y cerciorarse del estado en que se hallaban sus ornamentos. Véase ACL, Serie A, Acuerdos
capitulares, vol. 2, fol. 72.
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Conclusiones
Desafortunadamente, los villancicos, motetes y chanzonetas que Cristóbal de León
compuso en Lima no han llegado hasta nosotros, como por lo demás ocurre con casi
toda la música escrita en la ciudad antes del siglo xviii.
35
Sin embargo, el estudio de
su figura resulta relevante desde varios puntos de vista. Primero, el testimonio del
canónigo Sánchez de Renedo relativo a su labor compositiva constituye uno de los
pocos datos anteriores a 1612 sobre la composición de villancicos y chanzonetas
en la catedral metropolitana.
36
Esto es relevante porque las Constituciones de la
capilla promulgadas en dicho año establecieron oficialmente 1). su ejecución en
diversas celebraciones –los maitines de Navidad y Resurrección, por ejemplo— y 2).
la obligación del maestro de capilla de componerlas cada año (Sas, 1971; Waisman,
2019). El testimonio citado sugiere que ambas disposiciones reflejaban una práctica
ya vigente anteriormente, dado que León ocupó el magisterio de capilla en algún
momento antes de 1608 y efectivamente compuso chanzonetas.
Segundo, el caso de León constituye un claro ejemplo de un hecho ya estudiado en
trabajos previos, pero aún necesitado de nuevas aproximaciones que contribuyan
a comprenderlo más ampliamente: la función de la música como medio para
ascender socialmente, tanto en la esfera secular como clerical. En efecto, se ha
escrito bastante acerca de músicos que utilizaron su oficio para ingresar en la
carrera eclesiástica, algunos de los cuales, con el tiempo, comenzaron a prestar
cada vez mayor atención a las tareas propias del clero. Y se ha dicho o insinuado
que la música pudo ser para ellos un medio antes que un fin (Baker, 2008, pp. 108-110;
Ramos-Kittrell, 2016, p. 83). Sin embargo, la trayectoria de León sugiere que ambas
funciones eran compatibles; en otras palabras, muestra que, para una misma
persona, la música podía ser simultáneamente un medio y un fin. León fue primero
músico y luego clérigo, pero, una vez ordenado, llevó adelante ambas obligaciones
de manera armónica, sin dejar nunca de lado su oficio primigenio.
Tercero, la literatura previa ha citado con frecuencia los testimonios de Calancha y
otros cronistas en relación con la rica actividad musical que había en los monasterios
de monjas limeños del siglo XVII (Stevenson, 1959, pp. 56-58; Estenssoro, 1990, pp.
398-442). Esto ha sido presentado como parte del paisaje sonoro de la ciudad y
como reflejo casi natural de su rica vida musical. Sin embargo, los testimonios
de Sánchez de Renedo y el doctor Juan de la Roca sobre la actividad de León en
los monasterios de monjas plantean la posibilidad de que dicha actividad tuviera
un precursor concreto en la persona de nuestro músico. Esto puede resultar
poco convincente para quien continúe buscando únicamente explicaciones
31. AGI, Lima, Legajo 216, expediente 5, fols. 12v-14.
Alejandro Vera | De músico de un virrey a sochantre en la Catedral de Lima... I 27
Lima, diciembre de 2022, 6( 2), pp.12-29
“estructurales” a los procesos culturales e históricos, como hizo durante muchas
décadas la –así llamada– “nueva historia”. Sin embargo, dado el énfasis en el
sujeto-actor individual que ha vuelto a emerger en la historia cultural de las últimas
décadas (cf. entre otros Burke, 1993, pp. 32-36 ; Aróstegui, 2001, p. 161), la explicación
señalada tampoco debería descartarse a priori, al menos como hipótesis de trabajo
para una futura investigación.
Finalmente, este artículo amplía la información ya abundante acerca del fluido
tránsito de música y músicos en la época virreinal, tanto en el “Mundo atlántico”
como en el propio Virreinato del Perú. León no solo se desplazó del Viejo al Nuevo
mundo, sino que, una vez arribado a su destino, fue capaz de moverse de manera
flexible entre el ámbito cortesano y el clerical, así como entre la música sacra y
secular. Y es que estas esferas, en apariencia dicotómicas, estaban mucho más
cercanas entre sí de lo que solemos pensar hoy en día. Pero esto, desde luego, es
materia para otro trabajo.
32. ACL, Serie A, Acuerdos capitulares, vol. 2, fols. 143-144v.
33. AGNP, Protocolos notariales del siglo XVI, vol. 1972, fol. 1228v.
34. AGNP, Protocolos notariales del siglo XVI, vol. 1972, fol. 1233.
35. Como es sabido, las numerosas obras que Tomás de Torrejón y Velasco compuso en su período como maestro de capilla
(1676-1728) no se han conservado en los archivos limeños, sino en otros centros, como el Cusco y Guatemala (Quezada
Macchiavello 2004; Morales Abril 2005). Sin embargo, se conserva en el Archivo Arzobispal de Lima (Música, 22:1) un Beatus
vir de Pedro Montes de Oca, quien, según Sas (1972, pp. 271-272), entró como tenor en la capilla limeña en 1675. Además, se
han conservado en la catedral de Bogotá tres piezas de Cristóbal de Belzayaga (cf. Waisman, 2019, pp. 157-158), quien fuera
maestro de capilla de la catedral de Lima entre 1619 y 1633. Su nombramiento en el cargo, cuya fecha difiere de lo indicado
por Sas (1971, p. 136 ; 1972, pp. 38-41), consta en ACL, Serie G, Carpetas de cuentas, fols. 268-272.
36. El otro, relativo a Gutierre Fernández Hidalgo, puede verse en el trabajo ya citado de Gembero (2016, p.30). Un par de
testimonios algo anteriores sobre su interpretación en contextos ceremoniales específicos han sido aportados por Tess
Knighton (2011, pp.26-27, 40-41).
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