48 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp.
48 I ANTEC Revista peruana de investigación
Lima, diciembre de 2020
Diego Ivan Berrospi Gutiérrez
(Lima,1993)
Compositor peruano, Bachiller por el
Conservatorio Nacional de Música.
Ganador del premio Kalevi-Laura Fiestas
desde Finlandia, y segundo premio en
TAKI 2022. Miembro del primer ensamble
de Laptops en Perú. Incluido como una
de las jóvenes promesas de la creación
nacional por la Asociación Cultural
Musuq, cursó Estudios Superiores en la
UNM bajo las enseñanzas de Benjamín
Bonilla, José Sosaya y Dante Valdez. Aun
como estudiante, presentó obras dentro y
fuera de su casa de estudios, destacando
estrenos con el Coro Nacional del Perú,
músicos del Curtis Institute of Music,
entre otros. Fue admitido en diferentes
estancias internacionales, como el
programa de composición del Curtis
Summer Music Festival, Tennessee, o la
residencia en el ECI Festival en Hidden
Valley, California, siendo además
becado para ello. Ha recibido clases de
compositores de la talla de Wang Jie, Nick
DiBerardino, Jorge Variego, Aaron Hunt,
y más. Es cofundador y administrador
de Sinapsis, y ha estado a cargo tanto de
sus cinco ediciones como del Festival de
Música Coral Peruana 2021 y el Encuentro
Entre Compositores Peruanos 2022.
La inuencia del cuento de Arguedas
en la elaboración de la obra
El Ayla de Nilo Velarde
The inuence of the Arguedas’ tale in the development
of the work ‘El Ayla’ of Nilo Velarde
Diego Ivan Berrospi Gutiérrez
Universidad Nacional de Música
2017075073@unm.edu.pe
ORCID: 0000-0002-2990-1406
Resumen
A lo largo de la historia de la composición académica universal ha existido una constante
motivación de los creadores por explorar elementos, musicales o no, que puedan generar
un rasgo de identidad tanto nacional, regional o personal. Esto, por supuesto, no ha sido
ajeno a la realidad musical peruana al encontrar una suerte de simbiosis con otras ramas
El Ayla, de
José María Arguedas, en el proceso creativo del compositor Nilo Velarde Chong, uno de los
músicos peruanos más destacados del nuevo siglo, para la elaboración de su obra homónima
compuesta para ensamble de cámara.
Palabras clave
El Ayla; música peruana contemporánea; análisis; Arguedas.
Abstract
Throughout the history of universal academic composition there has been a constant
motivation of creators to explore elements, musical or not, that can generate a feature of
national, regional, or personal identity. This, of course, has not been alien to the Peruvian
Esta obra está bajo Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
50 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
ensemble.
Keywords
El Ayla; contemporary Peruvian music; analysis; Arguedas.
Recibido: 15/05/22 02/06/22
Introducción
Estructura
El presente trabajo está dividido en dos capítulos. El primero abarca el estado del tema
en cuestión: se describen las investigaciones previas a la propuesta actual, así como el
contexto histórico de los personajes involucrados en el estudio. En este caso, se hace una
breve mención de las contribuciones de Arguedas a la comunidad etnológica y literaria,
además de la repercusión que, desde dichos aportes, tuvo en artes como la pintura y la
música. Posteriormente, se señala la actualidad de la música contemporánea peruana, en
históricamente la obra del compositor a tratar.
El segundo capítulo es el centro de la investigación, donde se hace un examen de los dos
materiales principales: el cuento y la obra musical. Respecto al primero, se realiza un
análisis de su estructura y las características de las secciones disgregadas. A continuación,
el trabajo se centra en la música y se presentan, de manera analítica, los elementos
musicales más importantes de la obra. Finalmente, se realiza un estudio de la forma y se
mencionan las conexiones que existen entre la narración y la pieza musical para concluir
Fuentes
Los materiales principales son la narración de José María Arguedas, contenida en el libro
Amor mundo (1967) y las partituras de El Ayla que han sido proporcionadas por el compositor
de manera directa. Es importante mencionar que existen dos formatos de la obra musical:
y piano; y una segunda versión escrita para el Ensamble de Instrumentos Tradicionales del
Perú, estrenada en 2017, en el Teatro Municipal de Lima. Esta investigación se centrará
únicamente en la primera, que fue compuesta y estrenada en 2014.
Objetivos
Plantear desde cero una obra musical requiere de una serie de toma de decisiones iniciales
como, por ejemplo, determinar si será música pura o si tendrá una estructura dependiente
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de un programa. Un punto de partida para ambos casos es lo que se denomina el concepto,
lo cual el Diccionario de la Real Academia Española (RAE)
o forma el entendimiento”. En este caso, el entendimiento es la obra y la idea es lo cual
determinará su forma y tiempo para desenvolverse.
En El Ayla se tiene el ejemplo de una obra construida a partir de un concepto que ya se
encuentra desarrollado previamente en un cuento del mismo nombre. Además, la
narración está basada en la historia que se rige alrededor de un ritual, del cual no se tiene
un conocimiento exacto de su origen, pero sí de su actualidad. El creador, si bien ya se
encuentra condicionado a todos los elementos que yacen en dicho relato, tiene una cierta
ventaja debido a que en la música los materiales y símbolos no tienen connotaciones del
todo determinadas y pueden ser interpretadas de diferentes formas (LaRue, 1989). En ese
sentido, el compositor es quien puede decidir qué materiales musicales va a utilizar para
favorecer su visión respecto a la obra literaria y, por consiguiente, acercarse a su propia
verdad.
—entendiéndose estos como elementos melódicos, rítmicos, formales o instrumentales—
que el compositor ha encontrado propicios para la interpretación de la obra de Arguedas.
1. Antecedentes de la investigación
El valor del legado que José María Arguedas ha dejado en la cultura peruana no solo se
limita al ámbito literario, sino también al de las ciencias sociales. Sus aportes etnológicos
y antropológicos son cada vez más respetados tanto por críticos como por investigadores
trascendencia de la visión que él construyó (García-Bedoya, 2011).
El autor de Los ríos profundos mantuvo un contacto muy cercano desde temprana edad con
el mundo andino. Su madrastra, en acción de desprecio, lo obligaba a dormir en precarios
lugares de su hogar, donde la única compañía que poseía era la de los indios sirvientes. José
María, fruto de este contacto continuo, adquirió un especial aprecio por las costumbres de
estos hombres, por sus relatos, por su lengua, y por todo aquello que alimentó, a su vez, la
profunda curiosidad que nacía por lo propio del hombre andino.
Las narraciones de Arguedas son las que más claramente dibujan estos escenarios en
los que él estuvo implicado toda su vida, y de los cuales obtuvo información amplia más
adelante, ya que su posterior trabajo como etnólogo lo trasladó a diferentes lugares de
los Andes para la recopilación directa e indirecta de datos referentes, entre otras cosas, a
las actividades características del lugar. Se sabe que Arguedas no separa verdaderamente
etnología y obra artística (Murra, 1987, como se citó en Calero, 2006), por lo que sus
narraciones están estrechamente ligadas a lo que él pudiera descubrir producto de sus
indagaciones. Uno de los relatos más destacados con estas características exploratorias
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es el cuento El Ayla, publicado en 1967, el cual trata precisamente de una celebración
ancestral, en este caso, relacionada con la limpieza de los acueductos. En dicho cuento, los
personajes indígenas celebran ese momento de euforia con danzas, embriaguez y cánticos.
El personaje principal es un joven llamado Santiago, quien presencia los actos propios del
festejo, los cuales no deberían ser vistos por cualquier individuo y, pudiendo ser delatado
el Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos, en 2006, el artículo “Etnohistoria
y elaboración literaria de El Ayla, de José María Arguedas”, donde realiza diferentes
observaciones del contexto donde sucede el referido evento, además de un breve análisis
de la forma, estructura y trama del cuento.
Arguedas, aparte de ser estudiado como un actor importante en el movimiento cultural
nacional del siglo XX, hizo constar su presencia en los círculos intelectuales y artísticos,
y alude la cercana amistad que tuvo con el escritor Emilio Adolfo Westphalen, con quien
compartía opiniones respecto a, por ejemplo, el arte plástico. Cornelio (2016) explica:
En relación con la producción plástica, Arguedas se muestra como un espectador muy
atento. En una carta fechada el 23 de noviembre de 1951, le escribía a Westphalen
sobre una serie de preocupaciones relacionadas con la pintura abstracta. El escritor le
de la peor especie” (Arguedas & Westphalen, 2001, p. 87) y que el joven pintor Szyszlo
estaba escribiendo una serie de artículos en la prensa local sobre el arte abstracto.
En otra carta escrita desde Lima y fechada en octubre de 1955, Arguedas le contaba
a Westphalen sobre la polémica del arte abstracto y de cómo ésta había terminado
“en insultos” entre quienes habían participado en ella. Arguedas no solo estaba
plenamente informado, sino que, además, seguía con bastante atención las tendencias
de la producción del campo cultural peruano de aquel entonces. (p. 63)
Sus contribuciones lingüísticas también fueron fuente importante de ideas para la
producción de este tipo de obras, como lo son sus traducciones de poemas quechuas al
castellano. Se sabe que Fernando de Szyszlo realizó en 1963 una serie de cuadros inspirados
en el poema Apu Inca Atawallpaman, la cual fuera fruto de una precisa traducción del
escritor de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Otros poemas traducidos, como Yo crío una
mosca…, El fuego que he prendido o Sauce, sauce serían utilizados musicalmente en 1955
por Francisco Pulgar Vidal para la realización de obras para coro mixto.
Ya en la década del 2000, se encuentra en Lima un grupo de compositores peruanos cuya
diversidad de lenguajes e ideas creativas constituyen un amplio abanico de posibilidades.
su tesis doctoral La música orquestal peruana de 1945 a 2005. Identidades de la diversidad,
publicada por la Universidad de Helsinki en el año 2009. En dicha tesis, la autora plantea
dicha investigación se centra también en el estudio de las técnicas y estilos adoptados
de la música europea contemporánea por los compositores peruanos en sus obras de la
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época, así como de las identidades que estos construyen individualmente alrededor de
estas. Es justo el estudio de estas identidades que, en algunos casos y como en tiempos
pasados, hace cuestionar acerca de la “peruanidad” presente en las obras. Al respecto,
Petrozzi (2010) señala:
Uno de los rasgos característicos de la historia de la música académica peruana es su
relación con la música tradicional y popular, ya sea ésta de negación, de imitación o
de búsqueda de integración con ella; son pocos los casos en los que un compositor ha
permanecido indiferente o ajeno a la problemática de la “peruanidad” de su música.
Mucha de su riqueza y originalidad proviene de la interacción entre estos diversos
tipos de música. Esta relación ha presentado diversas formas, desde la prohibición de
ciertas músicas indígenas en la Colonia, pasando por un indigenismo romántico de
carácter paternalista y llegando, algunos casos, a un diálogo entre diversas tradiciones
musicales. Por estos motivos, nacionalismo musical y otros temas relacionados a éste
como regionalismo y el continentalismo siguen siendo actuales en el estudio de la
música peruana. (p. 47)
Un trabajo relacionado al tema, en materia de análisis, es el que publica Aurelio Tello
Malpartida para la Revista Musical Chilena en 2001, “Antaras de Celso Garrido-Lecca o
la perenne persistencia de la peruanidad”. Se profundiza en los aportes personales que
Garrido-Lecca ha ofrecido a la música académica peruana, el renovar, en su momento,
compositor como referente peruano a nivel internacional.
Hacia el año 2001, se crea un ambiente propicio para el desarrollo de la música
contemporánea nacional. El Círculo de Composición del Perú, por sus siglas CIRCOMPER,
es un espacio creado por estudiantes y egresados de la carrera de composición, y empleado
para la conversación, análisis, presentación y difusión de obras contemporáneas peruanas.
Acerca de esta comunidad, la misma Petrozzi realiza un artículo titulado “Identidades de
la música peruana del cambio de milenio. El caso Circomper”, publicado en el año 2010
para la revista Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, en Bogotá. Aquí se
centra en describir los objetivos individuales y grupales del conjunto, pasando por una
descripción del panorama musical desde los años 1900, hasta llegar a la historia y creación
del círculo y un listado de sus integrantes. Entre ellos, destaca Nilo Velarde Chong, quien
fuera ya egresado del Conservatorio Nacional de Música del Perú (CNM).
La producción musical de Velarde abarca hasta la actualidad obras camerísticas, corales
y sinfónicas de importante magnitud nacional, como el caso de Piedra negra sobre piedra
blanca o El sinsonte. Esta última fue ganadora en 2007 del Concurso de Composición Coral
del Festival de Coros de Lima. Otras de sus obras han sido destacadas en el extranjero,
como es el caso de Espacios, dos movimientos para orquesta sinfónica, galardonada con
el “Premio de Composición Casa de las Américas”, a través de un importante concurso
realizado en Cuba.
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Velarde, como compositores del pasado, busca a través de su técnica refrescar el enfoque
musical que se tiene sobre la peruanidad. Obras como Del Perú o La agonía de Rasu Ñiti
una identidad que enriquezca a la música académica peruana de su tiempo a través de
una conexión con el arte de autores nacionales, como es el caso de Arguedas. Son estos
factores lo cuales lo llevan a escribir El Ayla, durante su residencia en Santiago de Chile en
2014, como invitado al Curso de Perfeccionamiento en Composición e Interpretación de
de esta investigación.
2. El Ayla: relación del texto y la música
2.1. El Ayla, de José María Arguedas
2.1.1. Estructura del cuento.
El cuento es una forma narrativa que ha ido transformándose con el paso de los años. Desde
las antiguas fábulas y mitos, o relatos breves dentro de textos mayores —independientes o
semiindependientes, comunes estas últimas en novelas del siglo XVIII (Rodríguez, 2004)—,
el tratamiento morfológico, formal y expresivo ha llegado a derivar en formas simples,
como los microcuentos, o complejas, como el cuento posmoderno.
La manera clásica de dividir su narrativa es en base a tres momentos: la introducción, el
nudo y el desenlace. Sin embargo, es complicado apoyarse en tal propuesta puesto que esta
estructura ternaria no siempre es divisible: los estratos se pueden dar simultáneamente,
determinados entre sí e implicándose unos a otros (Giardinelli, 1992). Es por eso que la
división propuesta en esta investigación se basará en dos parámetros más claros: los actos
y los escenarios.
El primer acto (a) iniciará de inmediato con un cántico de los Aukis, quienes eran los
sacerdotes de la comunidad. Se menciona que “entonaban un himno muy antiguo”, lo
que da pie a pensar que se trata de un momento espiritual.
conclusión de la limpieza de los acueductos. Se describe luego que el Auki mayor “había
La tercera escena (c) describe el recibimiento del grupo por los comuneros en la entrada
del estanque, en el cual hay un almuerzo ceremonial y se procede luego a rezos en lugares
ayllus.
la última estrofa del himno cerca a la llegada al pueblo. El carácter cambia por completo
cuando los jóvenes forman una cadena y comienzan a cantar un “ritmo difícil, decían
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los forasteros”. En seguida, dan una vuelta a la plaza y se dirigen hacia las montañas. El
cuento, con este suceso, nos indica que inicia la celebración propia de la danza de “El Ayla”.
El quinto momento (e) es una extensa conversación entre los personajes. Santiago, el
protagonista del cuento, conversa con un comunero sobre lo que hacen los jóvenes y
pregunta hacia dónde se dirigen. Posterior a esto, Santiago se dirige hacia las montañas
también.
La sexta escena (f) tiene lugar en los cerros y es cuando Santiago, a escondidas, presencia
las danzas de cortejo entre los jóvenes solteros, además de las escenas sexuales. En este
escenario, Santiago es descubierto y perdonado por el atrevimiento; después, prosigue su
huida.
sus acciones y, luego de esto, decide ir a vivir a la costa.
Finalmente, en base a los dos recorridos importantes entre los escenarios que se describen,
el cuento poseerá dos grandes partes dando la siguiente macroestructura:
2.1.2. Breves características de las secciones.
en la obra musical de Velarde, se procede a explicar el carácter de cada parte dividida en
el cuento:
PARTE 1
(a)
(b)
(c)
PARTE 2
FINAL
BAJADA DE LAS MONTAÑAS
Cántico de los Aukis
Recibimiento del grupo por los comuneros
SUBIDA A LAS MONTAÑAS
Llegada al pueblo y salida a las montañas
Conversación entre personajes
Danzas de cortejo
FINAL
Confesión de Santiago
Tabla 1
Estructura del cuento El Ayla
Fuente: Elaboración propia
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La parte (a) describe dos elementos importantes: el canto del himno antiguo y la cruz
el carnero, la entrega de los corazones a las aguas en agradecimiento divino, y un saludo al
que avisa la visita de los seres queridos o el guerrero guía (Mires, 2000).
pues el grupo llega al pueblo y se unen los jóvenes solteros, y es el momento en que
comienza la danza.
La conversación entre Santiago y el comunero en (e) plantea búsqueda y curiosidad, y es
esto lo que impulsa al protagonista a seguir en secreto al grupo, casi a sabiendas de lo
que esperaba. Es importante recalcar que “El Ayla” pertenece a una publicación mayor,
Amor mundo (1967), y que los sucesos previos en “El horno viejo” y “La huerta” marcan los
ánimos y motivaciones del personaje.
frenético, lleno de euforia y erotismo, cuyas situaciones desembocan en descubrir la
presencia de Santiago y su posterior absolución.
Finalmente, el cierre en (g) conduce al relato a una conclusión, donde el joven protagonista,
sintiéndose liberado de sus actos luego de su confesión, decide enfrentarse a una nueva realidad.
2.2 El Ayla de Nilo Velarde
2.2.1. Análisis de elementos musicales.
Los elementos para analizar han sido seleccionados de acuerdo con su nivel de importancia
dentro de la obra; se establece así un posicionamiento jerárquico de acuerdo con su primera
aparición en la partitura. Asimismo, se deja de lado aquel material que resulte una variante
de uno anterior, o que no tenga un desarrollo sustancial a lo largo de la composición.
El primer elemento (Figura 1) se origina como un acompañamiento; sin embargo, al
apreciar la obra completa, se evidencia su importancia, pues repercute y origina otros de
característica similar. Su rasgo interválico más importante es el salto de tercera mayor en
tres octavas producto de los armónicos.
Figura 1. Elemento (e1). Inicio en violonchelo de la obra El Ayla. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 1.
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El segundo elemento (Figura 2) tiene más personalidad y extensión, por lo que se encarga
de abrir el discurso propiamente dicho. Los intervalos característicos son la quinta y cuarta
justa.
Figura 2. Elemento (e2) en piano. Compás 5. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 1.
El elemento (e3) es una doble cuerda cuyo primer sonido será un trino de segunda mayor
en nota ordinaria y el segundo, un armónico a dos octavas. Por más que luzca como un
efecto, la existencia de este es fundamental en el desarrollo de la obra.
Figura 3. Elemento (e3) en violín. Compás 10. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 2.
Si bien las técnicas extendidas pueden no contener alturas ordinarias en su constitución,
glissando
dentro del piano, pues otros instrumentos (Figuras 5 y 6) imitarán dicho efecto dentro de
su propia naturaleza.
Figura 4. Elemento (e4) en piano. Compás 13-14. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 2.
Figura 5. Ejemplo de imitación del gesto de (e4) en clarinete bajo. Compás 15-16.
Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 3.
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Figura 6.
Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 3.
y segunda.
Figura 7. El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 3.
El (e6) se caracteriza por contener intervalos similares a (e5); sin embargo, sus propiedades
rítmicas, de registro y dirección melódica hacen que adquiera una personalidad muy
distinta a la anterior.
Figura 8. Elemento (e6) en clarinete bajo. Compás 25. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 4.
El elemento (e7) posee generalmente intervalos de segunda mayor y menor, siendo el más
diatónico hasta el momento
Figura 9. Elemento (e7) en violín. Compás 26. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 4.
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El (e8) está basado en las segundas del trino producido en (e3); no obstante, agrega una
resto de la obra. Posteriormente, (e9) está basado en la repetición de una sola nota, y será
usado en su forma original y variada como acompañamiento. El elemento (e10) adquiere
características rítmicas que se desarrollan después.
Figura 10. El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 4.
Figura 11. Elemento (e9) en clarinete bajo. Compás 29. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 5.
Figura 12.El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 7.
El elemento (e11) utiliza únicamente armónicos en el violín y sus sonidos resultantes
producen los intervalos característicos de cuarta justa, tercera menor y sexta menor.
Por su parte, (e12) se basa en cuartas y quintas justas, similar a lo analizado en, por
ejemplo, (e2).
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Figura 13. Elemento (e11) en violín. Compás 56. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 8.
Figura 14. Elemento (e12) en violonchelo. Compás 56. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 8
Un caso especial es el de (e13), pues es la primera vez que se presenta un elemento contenido
la escala de re pentatónica menor.
Figura 15. Tema de “El Ayla”. Compás 67-82. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 10.
Figura 16. Elemento (e13) en violín. Compás 67-70. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 10.
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El elemento (e14) es breve, los intervalos más importantes son la segunda mayor y tercera menor.
Figura 17. El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 11.
Finalmente, se señala a continuación una lista de semejanzas destacables entre los
elementos:
•
•
• e1, e9, e11, e12, e13 y e14 tienen como base principal la nota re.
Cabe resaltar que, de todos los elementos aquí mencionados, e14 es el único que no se
inicia con la nota re; sin embargo, es hacia donde se dirige.
2.2.2. Análisis de la forma.
Determinar con exactitud los puntos de articulación —término propuesto por LaRue
puntuación gramatical— en una obra de este tipo es diferente a lo convencional, dado que
no hay un sistema tonal que proponga zonas cadenciales. Para ello, se tomarán en cuenta
cambios de carácter, uso de materiales, variación del tempo o de densidad instrumental.
Figura 18. Primer punto de articulación, c. 23-25. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 4.
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pero manteniendo ahora el carácter rítmico. Aparece, además, una nueva característica:
la galopa (e10).
Figura 19. Segundo punto de articulación, c. 43-46. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 7.
En la letra de ensayo C se genera un nuevo punto de articulación, donde los elementos más
importantes, e11 y e12, van marcando una prolongada preparación rítmica hacia lo que será
el cambio de carácter más importante de la obra.
Figura 20. Tercer punto de articulación, c. 56-57. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 8.
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En el compás 66 se genera un cambio de tempo y de carácter, haciendo de este una articulación
de gran importancia. En este punto el discurso, el cual fue preparado por la sección anterior,
es ahora totalmente dependiente del elemento e13 y el tema del cual deriva. Esta sección
contiene otras partes menores en su constitución, dadas en el compás 111 y 150.
Figura 21. Cuarto punto de articulación, c. 66-72. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 10.
Figura 22. Quinto punto de articulación, c. 109-116. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 12.
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Figura 23. Sexto punto de articulación, c. 148-152. Fuente: El Ayla, de Nilo Velarde, 2014, p. 14.
Por último, se observa que en la letra de ensayo G hay un breve retorno a la idea inicial de
la obra, por lo que se considera que posee una introducción y esta última sección funciona
como una coda.
De todo lo estudiado y analizado, se concluye en la siguiente estructura:
2.2.3. Relación del cuento con la obra.
Las estructuras y elementos analizados en el cuento y la obra tienen similitudes que serán
conectadas a través del factor del carácter. Se presenta primero un cuadro de relación de
las estructuras:
64 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
INTRODUCCIÓN
SECCIÓN A: (a), (b), (c)
SECCIÓN B: (a), (b), (c)
CODA
Tabla 2
Estructura de la obra El Ayla
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La sección (a) del cuento, que representa una escena mística, coincide con la introducción
de la obra musical, la cual cuenta con elementos que destacan la cuarta y quinta justa.
Estos intervalos, dado que son las distancias de los dos primeros armónicos naturales, son
usados generalmente para mostrar lo divino o lo espiritual.
La sección (b) del cuento se asemeja con el inicio de la sección A (a) de la obra por el
por el (e4), imitado a continuación por el resto de los instrumentos, hace una referencia
trabajo musical del movimiento del agua es un tema muy recurrente en Velarde, por
ejemplo, en Del mar y sus orillas (2009).
La parte (c) de la historia llega a ser complicada de relacionar. Sin embargo, Velarde
introduce en la sección A (b) el elemento (e10). Este elemento es expuesto a lo que LaRue
cual es, como se mencionó en el subtítulo anterior, el único que se categoriza como tema.
Este hace referencia al camino que el grupo hace hacia el pueblo.
En la parte (d), el cuento nos describe la bajada al pueblo y el inicio de la danza junto a
los jóvenes solteros; sin embargo, la música aún no ha llegado al cambio de tempo tan
característico y representativo de la obra. Esto indica que el fragmento (d) ha sido dividido
en dos momentos: el instante justo de la llegada al pueblo y, luego de este, el inicio de la
danza.
OBRA MUSICAL
INTRODUCCIÓN
SECCIÓN A (a)
SECCIÓN A (b)
SECCIÓN A (c)
SECCIÓN B (a)
SECCIÓN B (b)
SECCIÓN B (c)
CODA
CUENTO
PARTE 1 (a)
PARTE 1 (b)
PARTE 1 (c)
PARTE 2 (d)
PARTE 2 (e)
PARTE 2 (f)
FINAL (g)
Tabla 3
Relación de las estructuras del cuento y la Música
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de la conversación entre los personajes no coincide con el movimiento sumamente rítmico
de la sección B, lo que revela que la intención del compositor no es una descripción de los
sucesos exactos del cuento, sino de la danza y sus características que se exponen. A esto se
suma el hecho de citar directamente la melodía característica del Ayla, con más precisión,
nueva visión, la música coincide ahora perfectamente en la sección B —y sus fragmentos—
con la descripción de la danza propuesta por Arguedas. La emoción progresiva y acelerada
de la narración hacia su punto climático se evidencia en el desarrollo frenético de la música
en toda su segunda sección.
Finalmente, la coda se encuentra vinculada con la introducción al contener sus
características principales, sumándose ahora los vestigios de aquellos elementos que
más a una necesidad artística en la búsqueda creativa del compositor.
Conclusiones
•
no yace en la historia o situaciones que describe el relato respecto a sus personajes,
sino en la visión que Arguedas propone de la danza de El Ayla.
• La descripción de la religiosidad y espiritualidad del rezo, que desemboca luego en
la cadena humana que baila un ritmo desenfrenado, la subida a las montañas y las
genera texturas que simulan el movimiento del agua o los rezos de los sacerdotes. Este
carácter místico y solemne es, en su segunda sección, quebrado por una manifestación
más terrenal, y deja de lado los efectos y las texturas para dar paso a un acto más
rítmico y melódico.
• Por otra parte, si bien nos enfrentamos a una obra que no utiliza el sistema armónico-
tonal tradicional como principal sustento, se puede concluir en que el eje central de la
interválica, sugiere haberse creado desde este centro. Además, el hecho de tener
un tema construido en la escala de re pentatónica menor, sumándose a los factores
mencionados en el análisis de elementos y formales, nos indica la posibilidad de que la
gran mayoría del material haya nacido de este tema y se dirijan hacia él.
•
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como resultado una conexión entre la percepción que tiene el artista del rito y de la
mística que caracteriza El Ayla.
• Por último, se agrega la intención de Velarde en continuar, dentro de su diverso
repertorio, con la larga tradición de vincular la música con otros campos culturales
históricamente tanto se ha anhelado encontrar.
Diego Ivan Berrospi Gutiérrez La inuencia del cuento de Arguedas en... I 67
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