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RESEÑA
La música Moche:
fundamentos, cosmovisión y dualidad (2015) y
La música Nasca:
fundamentos, permanencia y cambio (2016)
Américo Valencia Chacón
Lima: Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana
Por: Ricardo López Alcas
Músico y estudiante de Musicología
El material arqueológico hallado en diversos lugares del territorio peruano respecto al
patrimonio musical del pasado, ha impulsado desde hace más de un siglo la gestión y desarrollo
de proyectos de investigación desde enfoques y disciplinas diversas, generando continuamente
discusiones y consensos sobre el panorama histórico y sobre el ideario de cómo fue la práctica
musical de los grupos sociales que habitaron estos territorios antes de la llegada de los
españoles en el siglo XVI. Por una especie de consenso, y definido bajo un referente cronológico,
a estos grupos se les llama hoy culturas “pre-hispánicas”.
Uno de los proyectos gestados bajo dicho impulso, es el que inició el musicólogo Américo
Valencia Chacón en las últimas décadas del siglo XX, y cuya concretización más consumada se
muestra en los dos importantes textos musicológicos que hoy nos ocupa. Se trata de dos textos
que se complementan para la comprensión cabal de su propuesta, pues hablan de potenciales
aspectos musicales y sonoros de dos importantes culturas que desarrollaron en este territorio
durante del periodo Intermedio temprano (200 a.C. – 600 d.C.): la cultura Moche y la cultura
Nasca.
El autor, además de tener en cuenta trabajos antecesores y propuestas teóricas de varios
autores, generó para esta investigación sus propias herramientas de análisis y contrastó sus
hipótesis con el estudio de instrumentos musicales de nuevos hallazgos arqueológicos
existentes en diferentes colecciones a las que tuvo acceso. Los dos textos, dan sustento a la
confirmación de ideas que durante algunos años se mantuvieron como conjeturas, y que
estaban pendientes de una comprobación sonora, tangible más allá de las interpretaciones
Coda
visuales e iconográficas; a decir del autor, estos hallazgos son parte de un proyecto mayor que
pretende profundizar en
Ricardo López Alcas
la investigación de los instrumentos musicales arqueológicos disponibles en más museos del
país.
Américo Valencia es musicólogo graduado en el Conservatorio Nacional de Música, donde
se desempeñó como docente desde el año 1987 hasta el 2016, impartió además cátedra en la
Universidad Nacional de Ingeniería por su formación como ingeniero electrónico. Obtuvo la
Maestría en Artes Musicales en Florida State University de Estados Unidos y cursó estudios de
música electrónica en la misma institución. Fue ganador del Premio de Musicología Casa de las
Américas en el año 1982, en La Habana – Cuba, con su estudio sobre los conjuntos orquestales
de sikus del altiplano peruano, trabajo que, entre varios otros, constituye uno de sus aportes
de mayor trascendencia a la comprensión del universo musical del Sikuri, pues, allí plantea
conceptos que hoy en día son la base teórica de numerosas investigaciones musicales y han
sido herramienta metodológica necesaria para comprensión sistémica de dicha música, estos
son el concepto del ‘‘diálogo musical’’ y el de “siku bipolar’’ a la denominación del aerófono
altiplánico. El autor es también presidente del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música
Peruana –Cidemp y actualmente cursa estudios de doctorado en musicología en la Universidad
de Helsinski, Finlandia.
PRIMER TEXTO
La música Moche: Fundamentos, cosmovisión y
dualidad, fue presentado por el arqueólogo Walter
Alva. En el capítulo de introducción, el autor señala
que el texto que fue punto de partida para llegar hoy
a esta obra, fue un artículo titulado El siku bipolar en
el antiguo Perú, publicado en el año 1982 en el
Boletín de Lima N° 23, en el cual, mediante un
análisis iconográfico planteó la hipótesis del origen
moche del instrumento –para el caso llamado
“antara” – y de su forma de práctica posiblemente
dual cuya herencia sería la forma bipolar en que
actualmente se ejecuta el instrumento llamado siku
en la región de Puno en la sierra sur del Perú; con los
años, estos planteamientos cobraron reconocible
impacto en la comunidad académica o de
investigadores musicales como también en los
ámbitos de la práctica musical o tradición
‘’sikuriana’’. En esta primera obra, los resultados se
basan en el estudio de una antara Moche cuyas
características son las mismas del actual siku
altiplánico, es decir se trata de un instrumento
comprobadamente dual y que fue ejecutado de modo dialogado, hallado en la tumba 14 del
complejo arqueológico Huaca Rajada en
Lambayeque, el cual perteneció a un importante personaje denominado ‘’Sacerdote guerrero’’
y que se conserva en el museo de sitio Huaca rajada.
En el capítulo II, el autor desarrolla argumentos para sustentar sistemáticamente que dicha
antara moche es de tipo bipolar, que existen evidencias para afirmar que se aquel instrumento
se tocaba en diálogo musical entre dos músicos, y que por tanto, estaría relacionado
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directamente con los sikus actuales. Comienza su comprobación respecto al origen de esta
forma de ejecutar el instrumento y frente a las no concordancias de un sector de investigadores
con su conjetura inicial, la cual hasta entonces se basaba en lo arqueológico e iconográfico y
hoy ha trascendido
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a lo sonoro. Resalta también en este capítulo, la aplicación de una herramienta de análisis
musical específico para evidenciar el hallazgo de la escala musical moche, llamada ‘’Diavagrama
de antara’’. El Diavamagrama fue diseñado por el autor para representar la dimensión y altura
tonal de cada uno de los tubos del instrumento y configurar en gran medida un análisis de tipo
físico-acústico, el cual, va detalladamente develando la organización sonora de la antara en
cuanto a intervalos y escalas y coincidiendo con el marco conceptual del siku que es la existencia
de dos partes complementarias, denominadas arca e ira, en una relación de bipolaridad en la
performance.
En el capítulo III, el autor se ocupa de una antara que, a diferencia de las otras, tiene los
tubos dispuestos en una sola serie o “hilera”, instrumento que se encuentra en el ajuar
funerario de la tumba 5 correspondiente al ‘’Guerrero músico’’ del museo Tumbas Reales de
Sipán, en Lambayeque. Mediante los mismos procedimientos de análisis, el autor expone y
sustenta cómo este instrumento, de uso evidentemente individual, tenía los tubos dispuestos
en un orden interválico coherente al que denomina “motivo característico”, pues se trata de
una fórmula melódica que sería ejecutada por un solo tocador y no por dos, o sea, concebida
como un parámetro melódico musical que establece la notación del instrumento. Desde este
análisis, enfatiza que dicha antara cuenta con casi las mismas alturas o notas que la antara
bipolar de Huaca Rajada, y que estas a su vez tienen una relación notacional muy cercana con
la escala musical de algunas antaras de su antecesora cultura Nasca. Así, se comprende la
existencia de un continuo entre la música de Sipán-Moche y la música Nasca.
Luego de este hallazgo, los capítulos IV y V son directamente complementarios a la
comprensión de cómo lo Nasca se enlaza históricamente con lo Moche. Se trata de la inclusión
facsimilar de anteriores trabajos publicados por el autor en los que explicó de manera amplia
la técnica de ejecución dual y colectiva, los trabajos re-editados son Jaktasiña irampi arcampi.
El diálogo musical: técnica del siku bipolar (Julio de 1982) y El siku bipolar en el antiguo Perú
(Septiembre de 1982). De esta manera, se sugiere integrar el conocimiento de aquellos trabajos
anteriores, a la comprensión del importante hallazgo planteado en este libro. Se comprende así
lo que Américo Valencia anuncia en el subtítulo del libro: cuáles vienen a ser los “fundamentos,
cosmovisión y dualidad” de la música Moche.
En su último capítulo, “Reflexiones y conclusiones”, el autor enfatiza el tono de
comprobación de su hipótesis de la existencia de un diálogo musical, propuesta en el año 1982
y refuerza la teoría de la dualidad del instrumento. Por otra parte, al revisar trabajos
iconográficos de autores como Jürgen Golte y Makowski, señala el empleo de antaras en otros
ensambles de aerófonos, pues se presenta junto a trompetas, ocarinas o tambores lo cual
denotaría que su uso fue en diversos estratos de la sociedad moche. En las conclusiones se
señala también que aquellos trabajos basados en lo iconográfico, dejan ver su falta de atención
a una característica tan evidente de la antara moche como es su bipolaridad, y por tanto,
pierden de vista el rol que esta cumplía en la colectivización de las expresiones musicales. A
decir del autor, esta falta de atención ha ocasionado interpretaciones divergentes de lo visual.
Finalmente, a modo de experimentar estos hallazgos sonoros, el autor presenta una muestra
de réplicas de antaras moche, fabricadas en material de caña, proponiendo una notación
relativa al sistema temperado actual.
SEGUNDO TEXTO
La música Nasca: fundamentos, permanencia y cambio, es presentado por Ulla Holmquist
Pachas, presidenta del Museo del Banco Central de Reserva del Perú (MBCRP), quien resalta la
importancia de la intervención de profesionales de otras disciplinas, además de la Arqueología
y la Historia del arte, en el desarrollo de contenidos acerca de los objetos arqueológicos y
nuevas rutas hacia el conocimiento.
Ricardo López Alcas
En el capítulo I: Introducción, se contextualiza
sobre la cultura Nasca mediante datos históricos y
cronológicos mencionados por autores antecesores.
Respecto a la música, se anuncia el tema central del
texto: el hallazgo del sistema musical y la escala
Nasca a partir del estudio de las antaras de la
colección del MBCRP, en ellas se observa
claramente que ciertos principios interpretativos
han tenido permanencia en las músicas de actuales
ejecutadas en este tipo de aerófonos andinos. Se
hace mención también que el texto es parte de una
investigación doctoral del autor para la Universidad
de Helsinski, Finlandia.
En el capítulo II, Américo Valencia repasa y
comenta en tono crítico el estado del arte respecto
a lo dicho hasta el momento sobre las antaras
Nasca, cita autores aquí como André Sas, Julio C.
Tello, Raoul y Marguerite d´Harcourt, Policarpo
Caballero Farfán, Robert Stevenson, Alberto Rossel
Castro, Joerg Haeberli, Cesar Bolaños, el proyecto
Waylla Kepa y, recientemente Anna Gruszynska-Ziólkowska. El rango de tiempo de este corpus
es de aproximadamente 76 años.
En el capítulo III, se expone las bases teóricas y procedimientos matemáticos empleados en
el análisis. Como dijimos anteriormente, se trata de un estudio físico-acústico de las antaras.
Para este estudio se detallan aspectos de la acústica del tubo resonante de tubo abierto en un
extremo y cerrado en su extremo distal, de las funciones acústicas lineales y no lineales y de su
aplicación en la interpretación y formulación de una escala que a partir de entonces es llamada
“escala hiperbólica Nasca”. Complementando esta propuesta se afianzan también conceptos y
herramientas de análisis como son idea de la afinación estocástica, el estilo sonoro ‘’denso’’ de
los conjuntos y las probabilidades visuales del ya mencionado diavagrama
En el capítulo IV, el autor plantea centralmente el que sería el “sistema musical de los
Nasca”, sistema determinado por las relaciones dimensionales entre los tubos del instrumento
y sus correspondientes alturas sonoras. A diferencia de otros sistemas como el griego, basado
en la teoría de resonancia de la cuerda, el análisis del sistema musical Nasca debió ser abordado
aquí a partir de variables distintas como son el concepto de la disonancia, el patrón micro-
interválico entre los tubos, el reconocimiento de la octava, la existencia de la escala hiperbólica
de trece tonos y la llamada “sétima andina”.
En los capítulos V, VI, VII y VIII se aplica este cúmulo de procedimientos al análisis de cuatro
grupos de antaras, diferentes entre sí pero homogéneas dentro del grupo, pertenecientes a
colecciones arqueológicas de cuatro museos de Perú. Tras este análisis de la diversidad tonal,
en el capítulo IX se presenta la transcripción de las escalas resultantes de cada instrumento y
su respectivo grupo a la notación anglosajona. Se plantea así la posibilidad que, al igual que los
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Nasca y que comprobadamente los Moche, otras culturas antiguas como Paracas, hayan
conocido tal técnica dual para producir su música desde el momento que existen antaras con
escalas repartidas.
En el último capítulo, “Conclusiones”, se resalta el carácter de descubrimiento sobre lo
planteado respecto al sistema musical Nasca. De la misma manera, el autor enfatiza en la
particularidad de su base teórica para sustentar que dichos conocimientos musicales
constituían propiamente un sistema musical y expresivo que bien debe ser reconocido en
paralelo a otros sistemas como el europeo-occidental. También recalca que estos hallazgos,
dejan de lado
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conceptos anteriores que han tenido amplia vigencia solo hipotéticamente, como es el caso de
la pentafonía y su falsa asunción como “rasgo distintivo” de la música andina. A partir de este
descubrimiento, el autor sostiene la existencia de un sistema musical andino, el cual estaría
basado históricamente en lo Nasca y constituido por trece tonos, organización sonora que se
anticipó a occidente y su sistema temperado dodecafónico. Sostiene el autor que el sistema
musical andino, habría pasado por un largo proceso de cambios y re-adaptaciones desde la
desaparición de la sociedades Nasca, perviviendo a través del periodo colonial, hasta llegar a
impregnarse en la música del siku bipolar, y pasar desde allí a las demás expresiones musicales
locales que constituyen la tradición musical actual; la música Nasca permanecería entonces
hoy, transformada, en diversas practicas musicales de la cultura andina.
FINALMENTE
Estos dos importantes textos, son sin duda un reto teórico para los músicos e interesados
en re-conocer la música de las culturas pre-hispánicas que, de algún modo, se sientan lejanos a
disciplinas como la física-acústica empleada en el análisis y fundamentación de los hallazgos.
Igualmente, la idea de un sistema musical Nasca no deja de ser una propuesta emprendedora,
por ser una propuesta que innova sus métodos de análisis y propone el develamiento de rasgos
distintivos de lo andino mediante parámetros analíticos contrapuestos a los procedimientos
tradicionales del sistema europeo occidental. Los dos textos del investigador Valencia, son de
este modo un gran impulso a la reflexión interdisciplinaria, y por qué no, a la apertura de un
debate en torno al reconocimiento de las prácticas musicales en las trascendentales culturas
Moche y Nasca.
Esperamos que la tarea pendiente de investigar y contrastar hipótesis en varios
instrumentos y colecciones de nuestro país, como lo augura el autor, genere también la
publicación de nuevas investigaciones y que ésta enriquezca el diálogo entre propuestas, ello
sería un estímulo al lector para sumergirse en el conocimiento musical de las culturas que
habitaron estos territorios, cuyo patrimonio, presuntamente no desaparece sino, se re-adapta
y re-configura en co-existencia con los contextos históricos.
Lima 03 de diciembre de 2017
