El ritual de lo habitual: apuntes introductorios
sobre un rock nacional peruano
1
The Ritual of the Habitual: Introductory Notes on a Peruvian National Rock Music
José Ignacio López Ramírez Gastón
Universidad Nacional de Música jlopezr@unm.edu.pe
Resumen
La participación del rock en el desarrollo de comunidades musicales en el Perú es un tema no
explorado dentro del ámbito académico. En la construcción de los modelos nacionales y
regionales de una musicalidad propia, las músicas populares urbanas de origen extranjero no
han sido consideradas; tampoco lo han sido como elementos en la formación de una identidad
regida por los parámetros del discurso del Estado-nación. En este trabajo, exploramos las
confrontaciones y dicotomías que mantienen el tema del rock como ajeno y a las comunidades
musicales del rock nacional, como lejanas.
Palabras clave
Rock; música popular; música peruana; rock nacional; translocalidad; nacionalismo
Abstract
The involvement of rock music in the development of music communities in Peru is an
unexplored theme in the academic world. In the construction of national and regional models
of a distinctive musicality, popular urban music of foreign origin has not been considered; nor
has it been considered as an element in the formation of an identity governed by the
discursive parameters of the nation-state. In this work, we explore the confrontations and
dichotomies that are maintained as foreign in the subject of rock and in the communities of
national and global rock music.
Keywords
Rock; popular music, Peruvian music; national rock, translocality; nationalism
Recibido: 12/05/20 Aceptado: 06/06/20
Introducción
If I ask you difficult questions
If I make improper suggestions
1
El título de este texto refiere no solo a la producción del grupo Jane’s Addiction de 1990, sino también a la conferencia
“El Ritual de lo Habitual: percepciones del rock peruano como escenificación de lo cotidiano” (López, 2016).
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Would you find that a risk to your health
Would you put me up on the bookshelf
With the books and the plants?
Adam Ant
Me encanta el huayno ctmr. Es original y no
una triste y mediocre copia.
Oscar Perez
2
El 15 de marzo de 2020 el Gobierno peruano declaró el estado de emergencia y el aislamiento
social obligatorio como resultado de la pandemia de carácter global producida por el
coronavirus SARS-CoV-2. Si alguien dudaba de la extensión de los procesos dinámicos de
globalización, la rápida propagación del virus demostró el nivel de conexión e intercambio
existente entre todas las geografías pobladas del planeta. Mas allá de los posicionamientos
que buscan recalcar las divergencias entre los diferentes espacios geográficos y culturales, o
mantener un distanciamiento (conceptual) que salvaguarde nuestras culturas del peligro de
la homogenización, algo nos está quedando más claro que nunca: el ciudadano no representa
las fronteras previstas por su Estado-nación.
La comprensión de esta fluidez natural entre fronteras construidas o imaginadas ha recalcado,
nuevamente, la necesidad de enfrentarse a los fenómenos culturales y, entre ellos, a la
música, desde perspectivas que articulen las experiencias colectivas más allá de las unidades
políticas que las albergan. En este sentido, la exploración académica de las prácticas musicales
y sus productos tiende a alejarse, cada vez más, de una noción encapsulada de espacios y
comunidades musicales rígidos e invariables, y se enfrenta a la pluralidad y ambigüedad
generada por fenómenos de interdependencia e interconectividad, en los que las músicas son
vistas como el resultado de procesos dinámicos de intercambio cultural. Después de todo,
“almost every form of art music or popular music that we cultivate or study today is in some
way related to the patterns of intercultural reciprocity that were set in place during this age
of incipient globalization” (Irving, 2010). O, como diría Josh Kun, “music is always from
somewhere else and is always en route to somewhere else” (Kun, 2005, p. 20).
2
Una conversación de Facebook viralizada en el 2020, en la que alguien bajo el nombre de Carlos Guerrero, exmiembro
de la banda de rock setentera We All Together, discute con un cibernauta de nombre Oscar Perez, ha puesto en evidencia
la disputa que presenta al rock nacional como un elemento de base para la discriminación de clase, y una polarización
frecuente que presenta al rock como un ejemplo de foraneidad musical. Más allá de las disputas sobre la veracidad de
las denuncias, el evento y su repercusión evidencian la existencia de conflictos y negociaciones de clase presentes en
torno a los discursos del rock nacional.
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Entre las expresiones musicales del mundo contemporáneo, podemos encontrar tanto la
presencia de discursos globales como la aceptación de nuevas formas de articular identidad y
sentido de pertenencia dentro de una condición de multiculturalidad en la que la diversidad
no es un factor de exclusión sino un campo para la creación de nuevas subjetividades y
transversalidades unificadoras. Dicho esto, la percepción de los movimientos musicales
globales se ha encontrado enfrentada, también, por posicionamientos políticos
tradicionalistas que ven en la presencia de migraciones musicales o en los discursos de
hibridación musical fuerzas neocoloniales que desvirtúan los saberes musicales de las
comunidades culturales preexistentes y un peligro en la construcción de una memoria cultural
que valora lo arcaico y lo residual sobre lo emergente.
3
Bajo esta perspectiva proteccionista, podemos fácilmente identificar a uno de nuestros más
claros usual suspects en los viajes musicales del s. xx al Perú: el rock anglosajón. Si bien la
simple existencia de comunidades musicales derivadas del vasto y flexible término rock
debería ser suficiente para declarar la necesidad de explorar y validar sus desarrollos como
parte del engranaje y tejido social de un grupo humano, ya sea este definido sobre la base de
una nación, región o espacio geográfico, o una comunidad translocal, global o virtual, la
aparente simplicidad de este argumento es confrontada por una serie de paradigmas
nacionalistas y localistas, de representación y valoración musical existentes en el espacio local
peruano, aunque derivados, también, de discursos extranjeros. No obstante, la “cultural
imperialism hypothesis is clearly a poor guide to understanding the global circulation of music
today” (Stokes, 2004), las asimetrías culturales y procesos de dependencia cultural impuestos
y controlados por una industria musical global no dejan de representar la capacidad invasiva
del proyecto unificador occidental en los espacios declarados como periféricos. En este
sentido, el rock peruano se posiciona al medio de una contienda que nos permite abordar
temas de legitimidad, apropiación, hibridación, representación, aculturación, inclusión y
translocalidad, frente a una modernidad global que cruza nuestras fronteras a una velocidad
mayor a la que tomamos en definirlas.
En este texto nos enfrentaremos a algunas de las problemáticas planteadas durante el
desarrollo de las percepciones sobre el rock en el país, entre ellas (1) la posibilidad de declarar
la peruanidad para el rock hecho en el Perú, (2) las imaginaciones nacionales alrededor de los
momentos de tensión en el desarrollo del rock inicial en el Perú y (3) la experiencia del que
escribe, desde el mundo académico nacional, sobre la inclusión del rock en los temas de
estudio de la música popular peruana
4
. Al final, presentaremos a modo de conclusión y
evaluación de impacto algunos temas por confrontar, y que consideramos esenciales para el
desarrollo de un estudio del rock nacional que nos permita explorar y evaluar los motivos e
intenciones que han acompañado a nuestros múltiples actores en una historia inicial del rock
peruano y frente a múltiples naciones imaginadas.
3
Sobre el tema de salvaguarda patrimonial e imaginación nacional, puede verse Williams (1980) y García (2013).
4
En este sentido, este texto forma parte de exploraciones generadas por el proyecto de investigación Geografias Sonoras
de la Lima del S XXI (PUCP) y es parte de un esfuerzo mayor por mapear culturas musicales urbanas nacionales.
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1. El Perú no es un país rockero: sobre lejanías y exotismos
… ese día aflorará, poderoso y arrollador, un gran arte nacional
de tema, ambiente y espíritu indígena, en música, en poesía,
en pintura, en literatura, un gran arte que, por su propio genio nacional
tendrá el más puro y definitivo valor universal
José María Arguedas
5
El Perú es un espacio geográfico cuya fragmentación cultural nunca ha sido superada. La
percepción de un centralismo que gira en torno a una ciudad de los reyes postvirreinal
contrasta con una imaginación geográfica postcolonial que asocia a la población indígena
peruana con los Andes (Radcliffe, 1996, p. 27). Ante una serie de emergencias históricas y
conflictos identitarios nunca resueltos, las posibilidades de discutir la problemática presencia
del rock pasarían, imperceptible e involuntariamente, a ser consideradas como tangenciales
o irrelevantes frente a las necesidades de la nación por declarar y mantener un rumbo. Por
otro lado, una Lima —y, por extensión simbólica, la costa peruana— como ladera del Ande o,
en su representación negativa más extrema, como el Anti-Perú (Valcárcel, 1945, p. 69),
difícilmente podría constituirse como un espacio para la construcción de una musicalidad
nacional, y más bien ha tendido a ser representada como “el muro posterior de contención”
(Robles, 2016) que busca en el exterior, y le da la espalda al Perú profundo, a sus referentes
culturales. Estos modelos de representación interna de la dicotomía centroperiferia sirvieron
para hacer visibles las comunidades musicales de sectores marginados por el discurso
nacional precedente, pero también sirvieron para impedir el estudio de las culturas de música
popular que pudieran representar a las élites limeñas. Podemos ver un claro ejemplo de este
problema en la selección de objetos de estudio dentro de la música popular, como ocurre en
el caso de la música criolla. Como menciona Rohner en una entrevista: “Un grupo de élite
había construido una idea de ‘lo criollo’. Y, entonces, si se iba a estudiar la cultura popular,
estudiar lo criollo parecía un contrasentido porque estaba asociado a esas élites”
6
. Un caso
similar es el de el jazz en el Perú, que no contaría con textos académicos hasta el 2013, y sobre
el que su influencia en la “revigorización de algunos estilos de la música popular tradicional,
especialmente de la costa urbana del Perú” (López, 2013) pasaría, en gran parte,
desapercibida.
El rock inicial del Perú no fue un fenómeno netamente limeño, como lo atestigua la presencia
de bandas rockeras a lo largo del país durante los sesenta: Los Datsun’s (Huancayo), Los Texao
(Arequipa), Los Sideral’s (Ayacucho), Los Espectros (Cusco), Los Teddy’s (Iquitos). Sin
embargo, por las razones mencionadas, ha estado siempre fuera del radar del análisis
académico y del estudio musicológico, y ligado simbólicamente a los espacios urbanos de una
costa ajena al país o, en todo caso, de discursos de élites conectadas con la capital como
5
Arguedas, 1986, p. 58.
6
https://elbrujodelascalles.lamula.pe/2017/05/21/fred-rohner-no-es-felipe-pinglo-quien-comienza-a-cantarlea-la-
modernidad/elbrujodelascalles/. En esta entrevista, Rohner también declara la importancia de la aparición del libro de
José Antonio Lloréns, Criollos y andinos en Lima (1983), en establecer la posibilidad de estudiar los fenómenos culturales
de la música popular costeña.
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fuente de influjo de géneros musicales importados. Entre estas bandas iniciales, Los Sideral’s,
por dar un ejemplo alejado de la capital, intentarían romper la barrera divisoria de algunos de
los discursos nacionales, desde fuera de la capital, y participar del modelo de representación
andino e incaista
7
, con versiones como Vírgenes del Sol o Amor indio en 1968
8
, y con una
versión de El cóndor pasa y el tema Cuando el indio llora en 1969
9
. Esta asociación con el
discurso andino les ha valido en Discogs, uno de los mayores catálogos de internet de
producciones musicales, la clasificación de música quechua.
10
Esta intención inclusiva y
homogenizadora en algunos de los discursos del rock peruano de la década de los sesenta
marcaría una ruta que, si bien no define la existencia de un conflicto social o confrontación
cultural explícita, pone en evidencia las tensiones entre múltiples discursos sociales y
musicales, y presenta al rock como una herramienta de negociación no solo sonora sino
discursiva. Un análisis profundo sobre los procesos y contradicciones de las estrategias de
autoidentificación y autoexotización como recursos para la formulación identitaria y como
herramientas mediático-comerciales funcionales en el caso del rock peruano se encuentra
aún pendiente. La posibilidad de identificar elementos nacionalistas y populistas en algunos
proyectos musicales del rock ha facilitado su inserción en los discursos del país y declarado su
valor no solo desde el punto de vista de la defensa nacionalista, sino también como puentes
vinculantes entre mundos culturales percibidos como distantes o antagónicos. Un modelo de
pensamiento postcolonial que intenta enfatizar the rest por encima de the west
11
a través de
estrategias indirectas de subversión es común a un rock nacional que aún no logra sentirse en
casa. Frente a los modelos de nación que se identifican con el “desire to capture a vanished
cultural ‘essence’” (Clifford, 1986, pp. 113, 124; Marcus y Fischer, 1986, pp. 24, 167), el rock
nacional no termina de reconocerse como distinto y mantiene una incómoda posición
mediadora entre los discursos de la modernidad y las tradiciones románticas imaginadas que
el proyecto nacional enfatiza.
Mas allá de la existencia de grupos de rock a lo largo y ancho de la nación desde los sesenta,
y de estos y otros intentos por peruanizar el rock, la idea del rock como un fenómeno foráneo
difícilmente adaptable o popularizable en el país se ha mantenido. Uno de los temas
recurrentes en las conversaciones de la última década sobre el rock en el Perú gira alrededor
de la frase “el Perú no es un país rockero”. La frase ha sido repetida en innumerables
ocasiones, normalmente por productores y músicos del ambiente del rock, con relación a la
dificultad por generar un público masivo para las expresiones sonoras del rock nacional
12
. Este
discurso desesperanzado y autocrítico no es exclusivo del ambiente nacional, y lo vemos
presente en otros países de Latinoamérica como posicionamiento defensivo del rock como
7
Ya en 1963 el grupo chalaco Los Incas Modernos tomó una ruta similar con su versión rock del tema “Carnavalito”,
aunque la inclusión de este tema y el cambio de nombre de los The Jay Hawks para la edición del disco es un asunto que
merece mayor exploración.
8
Los Sideral’s – Los Sideral’s. Odeon del Perú LD – 1685. 1968. LP. Títulos A1 y A4.
9
Los Sideral’s – Ritmos Espaciales. Odeon Del Perú – ELD-1809. 1969. LP. Títulos A1 y A3.
10
https://www.discogs.com/Los-Siderals-Los-Siderals/master/1102169.
11
Sobre el controversial tema de la valoración de Occidente por sobre el resto del planeta puede consultarse Ferguson
(2011).
12
Un par de ejemplos: https://peru.com/entretenimiento/musica/alberto-menacho-peru-no-pais-rockerovideo-noticia-
247511 (2014), http://elidiomadelosdioses.com/mauricio-hooker-el-peru-no-es-un-pais-rockero-poresencia/ (2018).
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representante de la modernidad y la globalización, frente al desarrollo de una crítica
postcolonial y postoccidental en la que “[l]os pensadores latinoamericanos usan esta
supuesta posición subalterna, tanto para criticar el discurso de la modernidad occidental,
como también para clarificar su identidad desde la perspectiva de la liberación” (Knauß, 2012,
p. 219). En este sentido, liberarse de los discursos de occidente podría contar entre sus
requisitos con el liberarse del rock. La frase se ha repetido en otros entornos latinoamericanos
como México y Colombia
13
, lo que demuestra la continuidad de una comunión
latinoamericana imaginada
14
en la que conocimiento “situado” (Rojas, 2010) es
automáticamente replicado por los rockeros latinoamericanos; declarando así una
situacionalidad translocal derivada de la percepción de una historia paralela entre los países
liberados del Imperio español15.
El proyecto Radiografía social de los gustos musicales en el Perú, elaborado por el IOP PUCP
en el 2007
15
identificó, mediante una encuesta a nivel nacional urbano-rural, al rock en
español como un “género musical favorito” en 18.4 % y al rock en inglés en 14.4 % de la
población entrevistada. Esta encuesta, que contó con la colaboración del proyecto de
investigación Geografías Sonoras de la Lima del siglo XXI
16
y con la participación del
investigador Fred Rohner, nos presenta una comunidad musical que consideramos
estadísticamente importante, aunque para Rohner no “haya una música que cunda en todas
las capas sociales, en todo nivel, por más de cincuenta años. Ni el rock. El rock hasta hoy es
un fenómeno minoritario”
17
. Las diferentes lecturas posibles con respecto a la información
estadística obtenida demuestran el carácter subjetivo que acompaña nuestras percepciones
sobre la música popular nacional. Las polarizaciones o desacuerdos sobre la relevancia del
rock demuestran sesgos cognitivos, preferencias y entrenamientos ideológicos que toman
prevalencia por sobre las estadísticas descriptivas o inferenciales.
Los discursos musicales contemporáneos presentan una ambivalencia discursiva que intenta
determinar el valor de una cultura musical con relación a su masividad y, al mismo tiempo,
valorar la expresión cultural de grupos minoritarios o subalternos. Una visión del rock que lo
posiciona como un componente del imperialismo cultural del Occidente imaginado dificulta
la declaración del rock peruano como una fuerza marginal, subalterna o, de acuerdo con
algunos parámetros peruanos en las ciencias sociales, menos aún, como música popular. En
todo caso, consideramos que, si bien las estadísticas pueden demostrar la existencia de un
porcentaje no desdeñable de la población interesada en el rock, la valoración de las
comunidades musicales no puede depender de cuotas cuantitativas. Toda cultura musical
13
Un ejemplo colombiano contemporáneo es http://blogs.eltiempo.com/eskarlata/2020/07/16/voces-yguerreros-del-
rock-nacional/ (2020).
14
Si bien el término latinoamericano es históricamente de mayor uso, en realidad refleja un concepto hispanoamericano
de unidad basada en el idioma y de la cual países como Brasil son, en algunos casos, excluidos. 15 Una excepción notable
a esta regla es el caso de Argentina, considerado como un país de fuerte tradición rockera, hasta el punto de
comparársele con el fútbol como pasión nacional: https://www.shock.co/musica/futbolo-rock-quien-es-el-rey-en-
argentina-ie2561.
15
http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/110428
16
Proyecto dirigido por el autor del presente artículo
17
https://elbrujodelascalles.lamula.pe/2017/05/21/fred-rohner-no-es-felipe-pinglo-quien-comienza-a-cantarlea-la-
modernidad/elbrujodelascalles/.
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existente en el país forma parte del tejido cultural de los espacios geográficos formados por
las múltiples comunidades identificadas con la nación peruana.
La idea de Perú como un país no rockero no solo pone de manifiesto las problemáticas de un
nacionalismo musical exclusivista o los fracasos económicos de una pequeña industria
discográfica y de espectáculos, sino que sirve como declaración de distancia y dimisión
representativa ante las configuraciones de identidad musical que han logrado, en las últimas
décadas, negociar su inclusión simbólica dentro del panorama de las músicas del Perú, lo que
incluye, entre otros, la música latinoamericana; la música criolla; la música chicha y la cumbia;
la música afroperuana; y los diferentes discursos musicales de fusión o hibridación que
incluyan temas nacionalistas, como en el caso específico del jazz en su relación con la música
criolla y la música afroperuana, o la música académica occidental de elementos incaístas o
autoctonistas. El rock ha declarado una condición de marginalización debido a su falta de
participación en los procesos de legitimización regional construidos sobre los intercambios
entre los diferentes proyectos de nación en Hispanoamérica y que, juntos, declaraban a
México como su frontera norte.
2. El rey ha muerto, que viva el rey: cosmopolitanismos y localismos en acción
Rechazábamos que, por provenir de Norteamérica,
al rock lo consideraran “alienante”, sin profundizar
en que estaba generando una contracultura y un
movimiento músico-social.
Pico Ego-Aguirre
La muerte de Gerardo Manuel Rojas el 4 de julio de 2020, quizá uno de los mayores
propulsores del rock nacional, ha puesto el tema del rock nuevamente en discusión. Por un
lado, se presentó en la plataforma www.change.org una petición ante el Ministerio de Cultura
del Perú para declarar el 18 de agosto, fecha de nacimiento de Gerardo Manuel, como Día del
Rock Peruano
18
. Por otro lado, si bien esta petición fue propagada en las redes sociales y se
produjeron respuestas de apoyo, algunas pocas voces discrepantes dentro del ambiente del
rock presentaban a Gerardo Manuel como una figura extranjerizante que apoyaba el otro rock
y no el desarrollo de las culturas musicales locales.
Dentro del ambiente del rock nacional, hay cierta necesidad popular por justificar el aparente
apoyo al rock norteamericano por el uso del inglés; ello se ve reflejado en un artículo de El
Comercio titulado “Gerardo Manuel: ¿Por qué el fallecido artista optó por cantar en inglés?”
19
.
El texto nos abre una puerta a la percepción popular del rock en el país y sus obligaciones
nacionalistas. Navegando cuidadosamente en la frontera entre el nacionalismo y el
antiamericanismo, el texto acentúa un comentario atribuido a Gerardo Manuel con relación
al disco Machu Picchu 2000, publicado en 1971
20
, y a la, ahora, controversial idea de tener
18
https://www.change.org/p/aaneyra-cultura-gob-pe-18-de-agosto-dia-del-rock-peruano.
19
Juan Diego Rodriguez Bazalar. “Gerardo Manuel: ¿Por qué el fallecido artista optó por cantar en inglés?”. El Comercio.
4 de julio del 2020.
20
Gerardo Manuel & Humo – Machu Picchu 2000. Polydor – 2403 003. 1971.
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títulos en castellano, como “Hey, españoles. ¿No escuchan el lamento de los incas?”, cantados
en inglés:
Durante la composición del material, el dúo Simon & Garfunkel lanzó su versión de “El
cóndor pasa”, y según recordaba Gerardo Manuel, afirmaron que era una obra original.
“Dijeron que era, primero, un tema norteamericano, que era de ellos, luego que era de
un compositor boliviano, y se terminó aclarando el asunto cuando se supo que era de
Daniel Alomía Robles –contó–. Entonces, como una especie de revancha que nos
quisimos tomar, les hicimos una sopa de su propio chocolate e hicimos este long play
que se vendió mucho en Alemania y EE.UU.
La idea del uso del inglés como eje de una revancha nacionalista contra el plagio
norteamericano del patrimonio musical nacional no concuerda con el historial de Gerardo
Manuel, quien dos años antes había formado el grupo The (St. Thomas) Pepper Smelter y
publicado el disco Soul & Pepper cantado en inglés
21
. Sin embargo, la atención al tema del
idioma en el artículo evidencia el tema de fondo: “El gesto da cuenta de que Gerardo Manuel
Rojas Rodó […] tenía las cosas claras”
22
. La claridad de propósito a la que el texto refiere no va
ligada al discurso de Gerardo Manuel, sino a la necesidad de proclamar y exportar los
discursos nacionales de pertenencia, lo que legitimaría al rock como producto propio y no
ajeno, como modelo de defensa nacional frente a un enemigo imaginado. Más allá de la
reinterpretación presentada por el artículo, el disco Machu Picchu 2000 representa, en
realidad, la confluencia de múltiples discursos: el valor de una industria musical globalizada,
la modernización, el incaísmo, el antihispanismo, la exotización de los productos nacionales,
la valoración de culturas musicales globales como el rock psicodélico y un cosmopolitanismo
participativo transfronterizo.
La relación ambivalente del Perú con la cultura norteamericana ha originado una posición
también ambivalente con respecto a las culturas musicales que puedan caer bajo sospecha de
infiltración cultural extranjera. La delicada y delgada línea que aleja el proceso de apropiación
de formas musicales globales de una considerada legítima expresión local como acción global
enfrenta al rock peruano, y a otros géneros universalizados o universalizables, con una serie
de disyuntivas de difícil resolución. Anteriormente, hemos tratado el tema de la llegada de
músicas foráneas con relación al jazz en el Perú (López, 2015), al heavy metal nacional (López
y Risica, 2018) y a la aceptación de la música electrónica en el país (López, 2019). A pesar de
las diferencias coyunturales, históricas y musicales entre géneros como el jazz, la música
electrónica, el metal y el rock, en el caso peruano, estos y otros géneros musicales y las
comunidades locales que los representan comparten procesos conflictivos de inserción
cultural. Uno de los enfoques centrales de nuestro trabajo gira en torno a la aceptación y
exploración de modelos de subalternidad desplazados por los paradigmas que informan las
construcciones identitarias populares nacionales.
21
The (St. Thomas) Pepper Smelter – Soul & Pepper, Virrey – DVS 689. 1969.
22
Juan Diego Rodriguez Bazalar. “Gerardo Manuel: ¿Por qué el fallecido artista optó por cantar en inglés?”. El Comercio.
4 de julio del 2020.
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La frase “el rock es cultura”, popularizada en nuestro país por Gerardo Manuel, refleja
condicionamientos y posicionamientos latinoamericanos y peruanos específicos. La frase ha
sido utilizada, por décadas, para enfrentar las críticas a los aspectos socialmente disruptivos
y contraculturales del rock. Por un lado, la percepción conservadora peruana identificaba al
rock con el exceso y una desobediencia juvenil impostada, que no encontraba equivalentes a
las revoluciones producidas por las subculturas juveniles norteamericanas e inglesas
23
. Por
otro lado, y ante un orgulloso Michel Chevalier
24
, tanto el proyecto político francés, que
intentaba separarnos de una américa anglosajona declarando la raza latina, como la
necesidad de una respuesta latina al expansionismo norteamericano del s. xix (Gobat, 2013)
marcaron un discurso antinorteamericano que proyectaría en sus versiones más
contemporáneas una visión ambivalente sobre la música popular anglosajona. La frase
representaba una extensión de la leyenda “el disco es cultura”, presente en muchas
publicaciones discográficas del país, tanto de productos musicales nacionales como
extranjeros, lo que implicaba una necesidad de extender el concepto frente a una posible
exclusión del rock de la lista de productos musicales de valor cultural.
3. [Re]construyendo historias: alienados norteamericanistas, neovelasquistas y
otros seres mitológicos
¿Cómo era aquí? ¡Aquí mandaba el embajador americano!
Cuando yo era presidente, el embajador tenía que pedir audiencia
y yo lo manejaba a seis pasos. Yo los fregué. Yo boté a la misión
militar americana.
Juan Velasco Alvarado26
No des vueltas buscando culpable.
Culpable soy yo.
José Luis Rodríguez
Uno de los temas más controversiales con relación a la posible interferencia de los discursos
políticos nacionalistas y la presencia de un antiamericanismo funcional gira en torno a la
participación de la dictadura de Juan Velasco Alvarado durante la primera etapa del Gobierno
Revolucionario de la Fuerza Armada (1968-1975). Si bien en su momento el discurso
hegemónico sobre la participación de Velasco en el (sub)desarrollo del rock enfatizaba el
carácter antiamericano de la revolución, escritores y críticos del rock más contemporáneos
han minimizado radicalmente esta posición y tienden a subestimar el rol de los discursos de
las diferentes izquierdas peruanas en el proceso; en algunos casos, llegan a declarar
comentarios que consideran a Velasco como un posible factor en el fracaso del rock nacional
durante los sesenta como parte de una ficción colectiva:
23
Sobre el tema especifico de las subculturas juveniles inglesas de la postguerra véase Hall y Jefferson (1993).
24
Sobre el discurso de Chevalier con relación a los Estados Unidos consúltese Chevalier (1839). 26
César Hildebrandt. “¡Increible! ¡Velasco se nos confiesa!”. Caretas, 3 de febrero de 1977.
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Eso es un mito, pero hay que decir que mucha gente que vivió en esa época lo cree. Para
ellos es su realidad. No olvides que existe lo que se llama la auto mitificación, cuando
uno se elabora su propio pasado. Ahí estamos en un campo más complejo. La mayor
parte de la gente con la que yo he conversado que vivió en esa época te dice que sí pues,
que con mayor o menor énfasis, la dictadura militar mató al rock.
25
En la construcción de un discurso de representación social, la confrontación de los procesos
de interpretación del lenguaje de los otros puede enfrentarnos a lecturas que aparentan una
unintelligible inauthenticity (Thomas, 1991), sobre todo cuando uno intenta relacionarlos con
el discurso propio o los propios sesgos discursivos, tanto personales como del entorno social
inmediato o el discurso intelectual oficial. La idea de que los informantes y participantes de
un proceso social puedan ser declarados no como fabricantes interpretativos de sus propias
realidades, sino como incapacitados para darnos información pertinente o real sobre sus
experiencias personales va un poco más allá de la autocrítica común presente en el
investigador etnográfico, quien más bien ve en sus propias carencias la dificultad para
comprender la experiencia de una infranqueable otredad. Un elemento esencial para el
desarrollo de un análisis histórico-social implica una exploración de los conceptos e ideas que
informan tanto la construcción de identidad por los actores de un fenómeno social como los
conceptos e ideas impuestos por los investigadores y comentaristas sobre el pasado para
facilitar una interpretación contemporánea que las inunde de significado (Carretero, 2013). El
uso de un criterio selectivo de la información, que subestima las fuentes primarias frente a
los discursos de defensa política, y trasfiere la idea de culpa histórica a los músicos de la época,
ha sido compartido por múltiples comentaristas del rock nacional:
Es muy simplista atribuir la debacle de la primera generación de bandas del rock peruano
a la dictadura de Juan Velasco Alvarado. Por lo general utilizan dicho argumento los
miembros de los propios grupos de esa época para justificar su súbito desinterés y falta
de visión frente a una escena que, gracias a su comportamiento poco decidido, sucumbió
ante el primer embate serio que sufrió (Gutiérrez, 2010).
26
Incluso investigadores de la música popular como Rohner han compartido una opinión
personal sobre el tema y fuera del marco académico: “Quizá la adjudicación de este freno en
la cultura rockera a Velasco […] sea parte de la satanización que durante los últimos treinta o
cuarenta años se ha hecho de su gobierno”29.
Algunas de las nociones centrales de los nuevos discursos interpretativos sobre la relación
entre la dictadura de Velasco y el desarrollo del rock cumplen la función de eliminar la
presencia del Gobierno en los procesos de subvaloración del rock, ya sea responsabilizando a
los músicos de la época por un señalado debacle roquero o declarando el periodo como uno
de los de mayor efervescencia y desarrollo para el rock en el país. Estos posicionamientos
25
Oscar García. “Entrevista a Pedro Cornejo”. El Comercio, 25 de julio del 2018. https://elcomercio.pe/somos/
historias/pedro-cornejo-disparate-absoluto-decir-saicos-inventaron-punk-noticia-539170-noticia/.
26
http://rockperuanorollos.blogspot.com/2010/08/por-que-se-fue-por-que-murio.html. 29
http://columnabeat.blogspot.com/2017/12/velasco-y-el-rock-en-historia-
secreta.html.
José Ignacio López Ramírez Gastón El ritual de lo habitual: apuntes... 71
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
antagónicos tienen en común la necesidad de liberar a Velasco de aquella satanización
mencionada por Rohner.
Por su parte, Carlos Torres, autor del libro Demoler (2009), ha sido uno de los pocos autores
en presentar una visión un poco más neutral y menos politizada del fenómeno. Aun así,
considero que este posicionamiento debe ser identificado y analizado en función al discurso
popular contemporáneo dentro de los ambientes del análisis del rock, y con una visión
histórico-crítica más que conciliadora: “Ahora, Velasco no prohibió el rock ni las matinales.
Pero sí los músicos se sintieron arrinconados frente a un aire nacionalista que estaba en la
época, porque había nuevos sectores sociales que aparecieron en la escena pública”
27
.
El último capítulo de esta aparente disputa polarizada entre simpatizantes y antagonistas de
Velasco, en relación con el rock, acaba de ser presentada a través de la publicación de dos
textos sobre el tema en el libro Mitologías velasquistas Industrias culturales y la revolución
peruana (1968-1975) (Sanchez, 2020). A pesar de presentarse como una respuesta
investigativa que intenta develar la falsedad o veracidad de los mitos existentes sobre el tema,
estos dos textos replican y legitiman, más bien, los discursos que han poblado la controversia
en los últimos años. Si bien no se puede culpar a los autores por la respuesta mediática de sus
productos, el título del artículo en La República, a raíz de estas publicaciones, evidenciaría el
sesgo: El mito del dictador que odiaba el rock.
28
En un proceso de reemplazo mitológico, el
interés por comprender el desarrollo del rock nacional se ve eclipsado por el protagonismo
individual de Velasco y la producción de nuevos contramitos que buscan alejarnos de la
imagen de genio malvado del dictador, pero que, en este esfuerzo, dejan al rock como un
tema secundario en la conversación.
Más allá del caso específico del rock, una comprensión de los procesos de gobierno del
momento es necesaria para poder acercarse al ambiente al que las músicas consideradas
como foráneas se enfrentaban. Estos procesos incluyen (1) el discurso de la reforma
educativa, (2) los mecanismos de control y transferencia de información política por medio
de los medios de difusión masiva y (3) la conformación y objetivos presentados por el Instituto
Nacional de Cultura instaurado por el gobierno en 1972.
El Informe general de la reforma de la educación peruana, publicado por el Gobierno en 1970,
declaraba en su punto 1.3 lo siguiente:
Frente a la multiplicidad de formas culturales populares, regionales y de grupos sociales,
se ha afirmado en los medios urbanos peruanos una sub-cultura de élite, divorciada de
aquellas y de procedencia foránea […] desarraigada de la sociedad global [… y] un mero
apéndice o reflejo de tradiciones o normas de cultura originadas en las sucesivas
27
https://peru21.pe/cultura/carlos-torres-velasco-prohibio-rock-musicos-sintieron-arrinconados-417801noticia/.
28
https://larepublica.pe/domingo/2020/09/06/el-mito-del-dictador-que-odiaba-el-rock/
72 ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
metrópolis dominadoras exteriores (España, Inglaterra, indirectamente Europa en
general y, más recientemente, los Estados Unidos de Norteamérica)
29
.
La distinción entre cultura popular y subcultura por parte del Gobierno de turno es, en este
caso, importante. La aparente asignación del término subcultura a las élites, en contraste con
la multiplicidad de formas culturales que declara, se aleja del concepto tradicional de
subcultura como declaración de desviación o diferencia de una cultura mayor de la cual se ha
derivado o dentro de la cual se encuentra incluida, absorbida o, en último caso, adjunta. El
texto declara, más bien, a esta subcultura como divorciada, desarraigada y foránea. La
distinción presentada se aleja de una lectura clásica desde la sociología marxista de autores
como Hall, que encontrarían ejes de resistencia social en las subculturas (Hall, 1976)
30
.
Consideramos que, el proceso de encapsulamiento y confinamiento producido por la
demarcación de estas culturas de élite, en las que se incluyen, entre otros y en diferentes
niveles, tanto la música criolla como el rock, impedía ver con claridad la flexibilidad y movilidad
de los procesos de las artes musicales consideradas de origen extranjero y aisladas por un
divorcio que declaraba diferencias irreconciliables. Además, el listado de las metrópolis
dominadoras exteriores no es ni irrelevante ni anecdótico. Para el caso aquí enfrentado, basta
la mención de Inglaterra y los Estados Unidos para acercarnos a una visión local general de las
culturas anglosajonas.
Es también importante aclarar que el discurso presentado por este informe no fue ni exclusivo
del Gobierno entrante ni innovador en su momento. De hecho, el Perú presentaba ya un largo
historial antiamericano, reforzado por los discursos antimperialistas de Mariátegui y Haya de
la Torre durante los años veinte y presente en los discursos de Arguedas contra los países
monstruos, especialmente los Estados Unidos. El Gobierno de Velasco se puede diferenciar
por “… un grado especial de conflicto por las nacionalizaciones de empresas norteamericanas
(IPC, Grace, Marcona, etc.) y […] el viraje hacia la Unión Soviética en materia militar” (Arequipeño
y Jiménez, 1994, p. 106). Al momento del golpe de Estado de Velasco, el Perú formaba parte de
una guerra fría latinoamericana (Brand, 2012) en la que si “Peru were to achieve greater
prosperity, it would have to loosen the ties that bound it to the United States” (Brand, 2010,
p. 475). En este sentido, pensar en el rock desarrollado en el Perú, durante este periodo, como
una entidad aislada y culturalmente impenetrable, incapaz de ser afectada por los discursos
oficiales y las políticas de Gobierno, nos impide enfrentarnos a las ambigüedades de una
relación con múltiples capas de análisis y comprensión, e importante en el desarrollo de las
culturas musicales en el Perú.
Dejando de lado la posible percepción del rock por el Gobierno como parte de un set de
subculturas rechazables, dañinas o irrelevantes, ya sea que el Gobierno tuviera o no el rock en
la mira, existe otro aspecto importante que acompañó la llegada del rock y cuya importancia
29
Reforma de la educación peruana: informe general. Ministerio de educación, Comisión de reforma de la educación,
1970, p. 16.
30
Los discursos del Centre for Contemporary Cultural Studies que dirigiera Hall entre 1964 y 1979 en la Universidad de
Birmingham y, por lo tanto, paralelos al Gobierno de Velasco pondrían en valor el desarrollo de subculturas, hoy parte
del discurso común de los estudios culturales.
José Ignacio López Ramírez Gastón El ritual de lo habitual: apuntes... 73
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
tampoco ha sido analizada en profundidad: la posición contracultural. El fenómeno
contracultural, a diferencia del concepto de subcultura, implica una declaración expresa de
disociación del statu quo. En este sentido, y dentro de la variedad del rock peruano, podemos
encontrar tanto variantes subculturales (distintivas) como contraculturales (disociantes).
Consideramos que una pequeña confusión terminológica sobre los discursos culturales del
rock, tanto fuera como dentro del país, ha alimentado la necesidad de declarar un enfoque
defensivo del posicionamiento del Gobierno que contraste con la presentación de este, como
eje protagónico de un veto con nombre propio. Los discursos de la revolución contracultural
presentes en el rock inglés y americano son recibidos y replicados por los rockeros peruanos
desde una perspectiva conceptual universalista, en la que ideas románticas y ambiguas como
libertad, revolución, rebeldía; y vagas nociones políticas contra la tiranía, la autoridad, el
Gobierno, la guerra (y por consecuencia los militares), la tradición, las jerarquías sociales, etc.,
son enarboladas como parte de un discurso global. Es decir, también es parcialmente cierto
que, como diría un gringo, “Velasco just happened to be there”.
Un ejemplo claro de esta situación es la aparición en 1974, en plena dictadura, del disco ¿Quién
es el Mayor? de Gerardo Manuel & C. V. P.
31
. Atento a los discursos antisistema del rock
internacional, el disco comienza con dos versiones de carácter político-contestatario
traducidas al castellano: Pirámide, basada en Pyramid de The Alan Bown, y Disculpe señor,
basada en Pardon Me Sir de Joe Cocker. Frases como “Gente que vivía libre y sin temor de
expresar su pensamiento” en Pirámide podrían fácilmente estar relacionadas con el discurso
de libre expresión fomentado por la contracultura norteamericana de los sesenta y los
discursos de rebelión juvenil presentes en el rock inglés de la época y, por esto, representar el
modelo de protesta global contra al autoritarismo. Sin embargo, la expropiación por parte del
Gobierno, pocos meses después de salido el disco, de los grandes diarios de circulación
nacional y la aparición, el mismo año, del Estatuto de Prensa, que en su artículo 24 declaraba
que debían “tener cabida, en actitud pluralista y dialogante, los enfoques ideológicos que
encuadran dentro de los parámetros de la Revolución Peruana” (Merino, 1977, p. 95) nos
enfrentan a un autoritarismo por parte del Gobierno que pudo haber sido fácilmente
interpretado por los rockeros nacionales como contrario a los discursos del Free Speech
Movement (1964-1965), que tenía como componente central la destrucción del engranaje de
un sistema político-social considerado como venenoso.
El caso de la interpretación libre de la letra de Pardon Me Sir nos presenta ante un problema
un poco más complejo. Al transformar la letra original, el grupo incorpora en su versión una
serie de temas no presentes directamente en la canción original, lo que orienta a la versión
castellanizada en una posición contestataria más dura y directa que la versión sarcástica y
humorística de Joe Cocker. En su versión, Gerardo Manuel no guarda la esperanza de Joe
Cocker y declara que las posibilidades de comunicación son difíciles y que la protesta puede
llegar a realizarse por las malas si la respuesta no es favorable:
31
Gerardo Manuel & C.V.P. – ¿Quien es el Mayor? Polydor– 2403007, 1974.
74 ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
Joe Cocker
Pardon me, friend
If what I’m saying
don’t seem right
But that’s the only chance I get now, all day and night - hey
Pardon me, Sir
If what I’m saying brings you down
But that’s the only way to show you that I’m a clown - uh uh, hey
I’m quite sure you understand - my baby
Pardon me, friend
If what I’m saying don’t ring true But
that’s the only way I know now to
get through to you - ooh
Gerardo Manuel & C. V. P.
Disculpe, señor, antes de
escuchar lo que diré, pero es
la única manera, de protestar.
No está bien, señor, que se nos quite el
derecho a surgir. Pues si más sabes es
más alto tu valor.
No hay manera de entendernos
Está en un error si piensa que nos
vamos a someter. Y si no entiende
por las buenas, ya verán.
Ya sea que Gerardo Manuel y otros rockeros de la época percibieran o no una amenaza a sus
libertades en el Gobierno Revolucionario de la Fuerzas Armadas, es natural ver al rock en una
posición de confrontación discursiva frente a ciertos parámetros del Gobierno y una posible
actitud de simpatía con otros. El discurso nacionalista del arte del disco mediante la
representación de Machu Picchu refleja tanto una visión turístico-comercial como una
declaración identitaria. En todo caso, este disco no se encontró solo en su protesta
antigobierno. En 1972, PAX presentó May God and your will land you and your soul miles away
from evil, sobre el que hemos comentado con anterioridad, junto con Risica, lo siguiente:
José Ignacio López Ramírez Gastón El ritual de lo habitual: apuntes... 75
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
[Este] disco cuya carátula representaba un mensaje velado contra la dictadura militar de
Juan Velasco Alvarado. Aunque es posible especular sobre lo que uno pudo haber hecho
ante circunstancias o gobiernos diferentes, Miguel Flores (autor de la carátula) considera
que hubiera realizado el mismo trabajo contra cualquier gobierno, y que la carátula no
estaba orientada ni principal y ni exclusivamente al gobierno en turno, sino contra
cualquier sistema de gobierno presente (López y Risica, 2018, p. 21).
Poca o ninguna atención se ha prestado a los procesos de cambio conceptual que han
acompañado el desarrollo de los diversos entornos políticos nacionales, a la forma en la cual
estos procesos reconfiguraron los modelos de ejecución para la música considerada como
extranjera y a los mecanismos de apropiación permitidos dentro de los discursos nacionales
en sus diferentes etapas. En muchos casos, el tema del rock nacional, durante este periodo,
se ha centrado en la búsqueda del decreto perdido que habría prohibido el rock —una especie
de página 11 inversa, cuya no existencia simplificaría el rol de las confrontaciones ideológicas
y cerraría el caso—.
Las específicas relaciones y tensiones, simpatías y desamores, que sirven de referente para la
construcción del modelo Velasco vs Rock, carecen por el momento de los procedimientos de
análisis histórico-conceptual necesarios para sugerir mayores conclusiones y determinar
pruebas en favor de los diferentes posicionamientos posibles. En este sentido, la polarización
culpa-inocencia y la necesidad de separar a Velasco de su carácter simbólico como “líder de
la revolución” desvían la atención del tema principal: las negociaciones y tensiones en el
desarrollo del rock nacional durante el periodo. Ante esta preocupación por la declaración de
culpables, el análisis crítico ha sido dejado de lado por una polarización defensiva en la que
un nuevo discurso hegemónico intenta desplazar al anterior bajo premisas similares de
negación o desplazamiento de significados. Velasco representa la maduración de procesos
históricos divergentes y no confrontados con relación al tema planteado de la presencia y el
desarrollo del rock en el Perú durante ese periodo. La confrontación entre imaginados
criptovelasquistas comunistas y criptoamericanistas alienados revela importantes procesos
sociales no resueltos en los que la configuración del rock pasa a un segundo plano sobre otros
temas de carácter sociológico igualmente importantes.
4. Tan cerca y tan lejos: percepciones peruano-limeñas sobre el rock
En nuestras primeras experiencias con jóvenes estudiantes
32
, pudimos percibir una visión del
rock carente de connotaciones contextuales o histórico-sociales. El interés por el rock se
centraba en los aspectos logístico-practicos de la sonoridad y la ejecución musical. Una
dificultad para comprender los fenómenos musicales de forma integral era acompañada por
posicionamientos ideológicos y emocionales que, si bien pueden ser comunes a la juventud o
a una población estudiantil centrada en la ejecución musical y no acostumbrada a las disputas
analíticas del mundo académico, reflejaba una serie de sesgos culturales y paradigmas
nacionalistas cuya importancia no debe ser desestimada, y cuya presencia ha poblado
32
Tras casi dos décadas de residencia en los Estados Unidos, una de las primeras labores académicas del autor de este
artículo, a su regreso al Perú, fue la de profesor del curso de Historia del Rock en la Escuela de Música, Facultad de Artes
Escénicas en la Pontificia Universidad Católica del Perú (2012-2013).
76 ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
nuestros espacios de trabajo académico. En todo caso, estas primeras observaciones
permitieron distinguir contrastes discursivos y modelos de valoración, en referencia al rock,
presentes en las nuevas generaciones de músicos populares que buscaban la
profesionalización. La transversalidad y permanencia de estos modelos, recurrentes en otras
instancias y espacios del discurso musical nacional, debe ser explorada con mucho mayor
detalle.
Las variantes del discurso nacional enfrentadas, sobre la presencia del rock, reflejaban
procesos de negociación ambivalentes, en los cuales las visiones del rock como ejercicio de
contraculturalidad y rebeldía social eran compartidas con una vaga visión de la cultura
norteamericana como el agente central de un imperialismo cultural alienante. Esta
ambivalencia se ve perfectamente representada en el comentario de un alumno durante su
control de lectura: “Tu curso parece historia de los Estados Unidos y no historia del rock”. Si
bien el tema es complejo y otros elementos juegan un rol importante en este tipo de
declaraciones, consideramos que el comentario era representativo de un entorno en el que
el folclor norteamericano, como eje del desarrollo del rock, había pasado desapercibido o
había pasado a ser velado por una necesidad de congruencia con los discursos de nación
prevalentes en el Perú desde principios del s. xx. A esto hay que aunar el hecho de que el
ambiente del estudio musical en el Perú no contempla el estudio de los fenómenos
internacionales ni las investigaciones no localizadas en el país como una posibilidad. Para el
investigador musical peruano no solo es difícil estudiar fenómenos musicales extranjeros, sino
que es prohibitivo.
La organización de un ciclo de conferencias en el 2015 sobre temas relacionados con el rock
bajo el título “Ciclo de música popular”
33
evidenció, además, una serie de procesos selectivos
y de valoración con relación al rock. Si bien las conferencias fueron exitosas y le respuesta
demostró la existencia de espacios de interés sobre el tema en el ambiente universitario,
algunos comentarios fueron reveladores; podemos extraer tres declaraciones generales de
las respuestas, al ciclo, de algunos estudiantes de ciencias sociales en las redes sociales,
algunas de las cuales se desarrollan en este texto: (1) el estudio de la música popular
extranjera es un tema aún controversial en el ambiente académico nacional; (2) el rock no es
percibido como un fenómeno de la música popular, pues este término se reserva para músicas
de connotación social masiva y de sectores específicos de la población considerados
populares y exclusivamente dentro del ambiente nacional; (3) las variantes del rock no son
vistas como parte de la música nacional o, por lo menos, su incorporación no ha sido
negociada en los discursos sobre la música peruana. Uno de los comentarios más destacados
en las redes sociales por parte de un investigador musical, y que ayuda a comprender las
problemáticas planteadas, declaraba: “Tu conferencia es muy interesante… si estuviéramos
en 1990 y en Miami”.
Estos dos ejemplos en el ambiente académico peruano reflejan una serie de estructuras de
respuesta social fácilmente identificables dentro del ámbito de la cultura musical nacional,
33
Estudios Generales Letras. Pontificia Universidad Católica del Perú. (2015)
José Ignacio López Ramírez Gastón El ritual de lo habitual: apuntes... 77
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
aunque no necesariamente discutidas con la profundidad necesaria, y hasta el momento no
vinculadas de forma directa con el tema del rock en el Perú. La percepción de comentarios
aislados como opiniones subjetivas, inciertas y puramente anecdóticas ha dificultado la
identificación de discursos populares institucionalizados y presentes, también, dentro de los
discursos argumentativos académicos en el país. En este sentido, los tácitos acuerdos sociales
presentes en los discursos antiamericanistas o antihispanistas nacionales no pueden ser
dejados de lado al enfrentarnos a la presencia del rock en el Perú. Si hemos declarado con
anterioridad la inevitabilidad de los procesos de globalización, también debemos declarar la
existencia de fronteras conceptuales que cumplen un papel determinante en la definición de
los discursos de aceptación o integración a los que el rock nacional ha tenido que enfrentarse.
El Perú, como idea, es un espacio conceptual complejo y a veces indescifrable que rebalsa
toda conversación habitual sobre la construcción de un Estado-nación, la percepción de
ciudadanía o la necesidad de declarar unidad. Mientras intentamos formular aún el sueño
westfaliano de una integridad nacional física, la naturaleza múltiple de nuestras naciones y la
ambigüedad de sus fronteras culturales interrumpen continuamente este esfuerzo político,
trastornando la seguridad de un ciudadano peruano en crisis continua de identidad. Más allá
de si esta ambigüedad y pluralidad de los modelos de configuración identitaria nacional son
parte o no de un proceso viable y con futuro, lo que es delicado de discutir es el rol que estas
dificultades han tenido en la construcción de conceptos de cultura musical que puedan ser
declarados como nacionales o propios. Una serie de dicotomías que presentan el desarrollo
colonial como una disputa entre opuestos eternos (colonizador/colonizado) ha invisibilizado
la complejidad de los procesos de hibridación cultural en los que múltiples actores han
renegociado continuamente sus identidades y construido modelos musicales hechos por
nosotros, pero, muchas veces, sin posibilidad de ser declarados como nuestros. En este
sentido, una crítica de los discursos nacionales que han informado el desarrollo de modelos
exclusivistas para la declaración de acciones musicales como propias es esencial para poder
enfrentarnos al desarrollo musical nacional glocal, es decir, un espacio donde lo nuestro y lo
ajeno se alimentan continuamente.
Conclusiones: cuestiones/controversias/disputas no resueltas sobre el rock nacional
Hemos buscado explorar en este artículo una serie de disyuntivas esenciales para la
comprensión del desarrollo del rock en el Perú y sus respectivas ambivalencias, a través de
nuestra experiencia participativa y la confrontación de tres temas recurrentes. Cada uno de
los temas aquí discutidos requiere de una investigación profunda y detallada que va más allá
de los objetivos de este texto, en el que hemos considerado importante presentar un
contraste analítico frente a una estructura circular de observación del rock nacional, cuyos
sesgos culturales direccionan respuestas potenciales aceptadas y amplificadas de forma
automática por los entornos tanto populares como académicos. Este acuerdo implícito de
opiniones socialmente concertadas elude los mecanismos requeridos para evidenciar y
comprobar las declaraciones y conclusiones exhibidas, y es filtrado por las tradiciones
retóricas locales y un sesgo confirmatorio selectivo que tiende a polarizar tanto a las
78 ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
comunidades representadas como a quienes las analizan, en un ritual ya habitual en la
construcción de significados en la nación.
Dada la necesidad de enfrentar las peculiaridades de este contexto, presentamos aquí, a
modo de decálogo, una serie de declaraciones/propuestas/recomendaciones esenciales que
deben ser abordadas, y que no han sido planteadas oficialmente ni resueltas aún, ni en el
ámbito popular ni el ámbito académico, con respecto a la presencia del rock en el Perú. Hemos
intentado mostrar, a lo largo del texto y con relación a ángulos de acercamiento específicos,
las experiencias producidas por el contraste cultural entre múltiples sociedades y momentos,
normalmente agrupados y segmentados bajo las dicotomías clásicas de nacional-extranjero o
propio-ajeno. Nuestros modelos de análisis musical mantienen, muchas veces, una visión
monolítica y rígida de entidades culturales y grupos humanos que son imposibles de
simplificar bajo los formatos que han sido propuestos por nuestros investigadores y otros
autores interesados en el tema. Ni la música de la América precolombina ni la desarrollada
durante el periodo colonial inicial deben ser entendidas como entes inmutables de
representación para una nación nueva, como el Perú, que busca en el pasado múltiples, y
muchas veces inconexos, referentes para la unidad del proyecto nacional. En la búsqueda de
sonoridades nativas que fortalezcan la unidad nacional, perdemos de vista el carácter
orgánico de los procesos musicales presentes dentro de las fronteras políticas del país. La
permeabilidad y fluidez de los fenómenos culturales ha permitido la llegada y asimilación del
rock, lo que ha generado comunidades musicales que formulan su identidad sobre la base de
la reconstrucción transformativa de los símbolos de un rock mundial que se adapta
continuamente a los nuevos entornos que lo acogen.
El rock, como cualquier otra manifestación musical, difícilmente se circunscribe al área
geográfica de las naciones que lo originaron, y no guarda pertenencia geográfica o cultural,
fuera de la ejercida por los individuos y comunidades que formulan y articulan visiones de
representatividad e identidad, alrededor de las diferentes manifestaciones del rock, y que lo
declaran como referente. En este sentido, las problemáticas aquí presentadas revelan los
enfrentamientos ideológicos entre diversos modelos paradigmáticos de orientación
nacionalista, que presentan al rock con pocas opciones de negociación. El rock peruano
fluctúa libremente entre la posición de visitante instigador de reyertas elitistas antipatrióticas
y la oportunidad de negociar su nacionalización mediante su adaptación a los patrones
culturales aprobados.
Consideramos que las siguientes afirmaciones generales, relacionadas con el contenido del
texto, y que esperamos sean discutidas con mayor profundidad en el futuro cercano, marcan
algunos de los puntos centrales de tensión que de forma recurrente permean el desarrollo de
las culturas del rock en las múltiples naciones peruanas:
1. La dicotomía colonial/colonizado, en sus múltiples variantes, representa un
obstáculo para el desarrollo de las culturas derivadas del rock en el país.
Así pues, el ciudadano postcolonial se encuentra atrapado en un proyecto nacional
que aún se encuentra en el proceso de formular espacios para el rock y otras
José Ignacio López Ramírez Gastón El ritual de lo habitual: apuntes... 79
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
corrientes musicales inmigrantes. Aquellos discursos nacionales que perciben el
rock como producto de un imperialismo cultural fomentan una respuesta nacional
que fluctúa entre la sospecha y el rechazo. Esto se ha visto evidenciado no solo en
las disputas y controversias aquí presentadas, sino en las dificultades en el proceso
de implementación de mecanismos culturales que incluyan al rock dentro de las
políticas culturales de la nación. En tal sentido, la declaración de una disonancia
obligatoria que nos diferencie de fenómenos musicales vistos como foráneos
perpetúa el prejuicio y dificulta la integración de elementos musicales del rock al
entorno de la nación, entendida esta en su condición múltiple.
2. Todo el rock generado en el país puede ser considerado como música nacional, más
allá de sus características estilísticas.
En general, la posibilidad de percibir el rock hecho en el Perú como peruano ha
dependido de una noción difusa de nacionalismo y populismo, en el que la idea de
élite antes presentada intenta ser suavizada por una identificación con lo popular,
tanto por un sentir tranquilizador de pertenencia como por una noción
mercadotécnica. Los elementos identitarios presentes en la condición de ciudadanía
y participación cultural representan respuestas nacionales y contextuales a las
sonoridades del rock global. La comprensión de que un estilo musical puede ser
apropiado y representar a las culturas del país sin que sea necesario recurrir a la
impostación de elementos de autoexotización o declaraciones nacionalistas para
convertirlo en local o oriundo es esencial para el desarrollo de corrientes musicales
que se desarrollen con una libertad irrestricta y sin obligaciones político-sociales. La
importancia del contexto en el desarrollo de respuestas musicales nacionales que,
a simple vista, parecieran representar simplemente un proceso mimético es
normalmente dejada de lado por una lectura exclusivamente morfológica y
descriptiva.
3. Deben diferenciarse las actividades musicales de un rock nacionalista de las de un
rock de carácter nacional.
Ya sea que este represente o no los modelos estilísticos, conceptuales o ideológicos
declarados como nacionales, la noción de un rock nacional no debe ser confundida
con la de un rock nacionalista o populista. Este carácter nacional no debe ser ni
reglamentado ni restringido. Su condición de pertenencia debe ser regida por su
participación dentro del discurso ciudadano, inmigrante o diasporádico de los
diferentes posibles mapas de la peruanidad participativa.
4. Una percepción que presente al rock en confrontación con los estilos musicales que
representan a la nación evita el desarrollo de un rock de carácter nacional, regional,
o local.
Como hemos mencionado en el texto, la declaración de culturas musicales como el
rock como lejanas a nuestra identidad dificulta su inserción en las actividades
80 ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
artísticas y culturales de la nación. La presentación de fenómenos musicales
globales como alienantes y las prácticas de endogamia cultural fomentan el
deterioro de las culturas que intentan defender, al intentar aislarlas de posibles
elementos extraños que desvirtúen su condición de representatividad formal. Dado
el carácter orgánico y fluido de los fenómenos musicales, estos se encuentran en
constante transformación y cruzan continuamente las fronteras que los declaran
nuestros o ajenos.
5. La distancia histórica presente en muchos de nuestros análisis sobre música popular
peruana dificulta sentir al rock como un fenómeno musical local.
Es posible que el rock como fenómeno musical de la segunda mitad del s. xx no
cuente con la distancia histórica, a veces requerida por los investigadores, para
enfrentarlo. Las prácticas reconstructivas que intentan comprender desde el
presente lo que aparenta ya no ser facilitan una sensación de inamovilidad en los
fenómenos que tranquiliza la necesidad del investigador por un objeto fijo por
observar. Nuestra mirada hacia el pasado musical del país no solo cumple los roles
antes mencionados de unificación nacional, sino que también nos da cierta libertad
expresiva en la que la subjetividad interpretativa permite un análisis crítico
desapegado y liberado de las tensiones del momento. Los conflictos discutidos a lo
largo del texto generan un entorno de tensión discursiva en la que los
posicionamientos ideológicos se convierten en factores determinantes para la
selección de nuestros casos de estudio. La falta de textos académicos de base sobre
el desarrollo del rock en el Perú es parcial evidencia de este fenómeno.
6. Existe un modelo de intelectualidad nativista nacional que en su declaración
dicotómica nosotros-ellos formula nuestras identidades en contraste con una
noción de diversidad cultural inclusiva o bajo un sistema de inclusión selectiva.
Las construcciones, y condiciones, de pertenencia al Estado-nación se encuentran
vinculadas a nociones nativistas que modifican el carácter de nación, lo que genera
un espacio en el que convergen nacionalismo, populismo y consideraciones étnicas
en la identificación, y por contraste exclusión, de los eventos, artefactos y acciones
de relevancia cultural. La existencia de un rock nacional acentúa una condición
postcolonial en la que los discursos presentados confrontan la necesidad de valorar
los discursos de comunidades comprendidas bajo términos como nativo, oriundo o
autóctono. Ante un discurso nativista, el rock podría no ser considerado como
natural y, por extensión, tampoco como patrio.
7. Nuestro historial político debe ser considerado como relevante en los procesos de
desarrollo del rock en el Perú.
Es necesaria una evaluación profunda de los aportes y obstáculos, ofrecidos tanto
por los discursos políticos como por las entidades de Gobierno, para el desarrollo
de culturas musicales que, como el rock, puedan ser consideradas como extranjeras
José Ignacio López Ramírez Gastón El ritual de lo habitual: apuntes... 81
Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 60-85
o extranjerizantes. Si bien los poderes políticos no son el único elemento posible en
la conformación de una comunidad musical, estas desempeñan un papel esencial
en los desarrollos culturales del país. Esta relación debe ser evaluada no solo desde
la perspectiva de una posible censura, discriminación o indiferencia gubernamental
hacia las culturas del rock, sino desde los paradigmas antisociales o contraculturales
de nuestras variantes del rock. Es decir, no solo deben tomarse en cuenta las
políticas de Gobierno con relación al rock, sino las visiones del rock nacional sobre
las estructuras y mecanismos de los diversos Gobiernos a los que se ha enfrentado.
8. El rock no necesita cumplir con una cuota estadística para ampliar nuestras
investigaciones académicas.
Si bien las estadísticas parecen demostrar la presencia de interés por el rock, las
declaraciones de música nacional sobre la base de conceptos estadísticos no
representan la multiplicidad de las culturas musicales del país. Toda comunidad, por
más ínfima que sea, merece ser considerada e incluida como parte de nuestras
culturas nacionales. En todo caso, también es cierto que el interés por parte de los
investigadores sobre el tema del rock depende de las actividades e intereses de los
investigadores mismos. En tal sentido, la nueva generación de investigadores
nacionales parece estar desarrollando un interés mayor por el rock, aunque esto
está aún por ser evaluado en los años venideros. La inclusión del rock como tema
en nuestros espacios académicos de enseñanza es determinante en la configuración
de los futuros temas de estudio e investigación. Sería importante determinar la
relevancia de la adición de los estudios del rock y otras culturas de la música popular
a la educación nacional.
9. El rock un agent provocateur, útil como herramienta de exposición de modelos de
exclusión musical.
Las disputas y controversias generadas por el rock en el Perú patentizan la presencia
de modelos de exclusión y tensiones culturales no resueltos. Los problemas
representados en el desarrollo del rock de nuestro país visibilizan una serie de
percepciones de nación que han servido, a su vez, para articular modelos de
identidad que carecen de compartimientos para la adición del rock a sus modelos
discursivos. En este sentido, el rock instiga a la perpetración del delito de exclusión,
poniendo en evidencia nuestros miedos y sospechas ante la otredad, y los
encapsulamientos culturales que podrían dificultar la participación de la cultura de
los otros en procesos sincréticos y de intercambio social y cultural. La identificación
y análisis de estos modelos de exclusión es un vasto campo de exploración y
aprendizaje sobre nuestras culturas musicales.
10. El tradicionalismo nacional es contrario a la contraculturalidad del rock anglosajón.
Uno de los temas principales presentados en la conferencia El Ritual de lo Habitual,
de la cual este texto toma su nombre (López, 2015), giraba en torno al carácter
conservador del rock nacional. El rock como representante de culturas juveniles
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contestatarias y rebeldes ha quedado dentro del panorama del discurso de los
músicos nacionales como un elemento simbólico-romántico y no como una
actividad de resistencia social directa. Se identifique o no el rockero peruano con las
nociones de contraculturalidad presentes en el rock inglés o norteamericano, estas
no son actuadas por las contrapartes nacionales, y las actividades extremas
(políticas o no) presentadas por los ídolos simbólicos de los movimientos rockeros
no encuentran equivalentes en el rock peruano. Ni el comportamiento extremo de
las estrellas de un rock comercial, hedonista y liberal, ni las actitudes de un rock
político confrontacional o anárquico son replicadas o reconfiguradas en el entorno
nacional. En tal sentido, los conflictos mencionados en este trabajo exhiben
quiebres discursivos identitarios importantes en los entornos sociales urbanos del
país. Podemos identificar en las comunidades rockeras nacionales, la búsqueda de
nuevos referentes expresivos que a pesar de proyectar una declaración de
diferencia manifiestan comportamientos contextualmente únicos y, en ese sentido,
nacionales. Los paradigmas y actitudes sociales defendidos por un rock autodefinido
como fuerza subterránea y subcultural son afectados por modelos de acción social
moderada en un ritual de continuidad histórica local que aún encubre bajo una
noción de autenticidad cotidiana los paradigmas de lo habitual.
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Tupac rock. Cuadro de Isabel de Fátima Rojas Colchado, realizado para el presente artículo.
