Proyecto social música escrita
La suite La folía argentina.
Un encuentro entre el legado hispano y la
música folklórica argentina
The Argentine Folia suite. An encounter between the Hispanic legacy
and Argentine folk music
Antonio Nicolás Tolaba
Universidad Católica de Salta at.adlibitum@gmail.com
Leonardo Giamminola
Universidad Católica de Salta
musicaescritasalta@gmail.com
Resumen
El presente trabajo busca resignificar el esquema armónico-melódico denominado folía
dentro de los cánones de las danzas argentinas y sus géneros musicales, contrastando formas
y parámetros sonoros a partir de un análisis del repertorio de ambos universos musicales. En
este estudio, se exploran aspectos históricos y musicológicos de la folía hispana y aspectos
contextuales de la creación musical en Argentina, como son el nacionalismo, el
tradicionalismo y el nativismo. Con estos elementos, se propone una composición musical en
forma de suite, la cual se basa en unir el esquema armónicomelódico de la folía española con
los esquemas formales musicales de nueve danzas argentinas.
Palabras clave
Folía hispana; Argentina; composición musical; esquema armónico-melódico
Abstract
This paper presents a resignification attempt of the harmonic-melodic scheme from the folia
within the musical canons of Argentine folk dances and their musical genres. It contrasts their
forms and sound parameters, and it analyses of both musical´s repertoire universes. This study
explores historical and musicological aspects of the Hispanic folia and contextual aspects of
music creation in Argentina; such as nationalism, traditionalism, and nativism. Using these
elements, a musical composition in suite form is proposed. This composition unites the
harmonic-melodic scheme of the Hispanic folia and the musical forms of nine argentine folk
dances.
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Keywords
Hispanic folia; Argentina; musical composition; harmonic-melodic scheme
Recibido: 23/05/20 Aceptado: 03/08/20
Introducción
Muchos compositores, a lo largo de la historia universal de la música, han tomado la folía
como fuente de inspiración, algunos han incorporado su impronta personal a dicho esquema
musical; por ejemplo, Johan Sebastian Bach, quien incluye la progresión armónica en su
cantata BWV 212 Mer hahn en neue Oberkeet. Otros se han ajustado a su estructura
fundamental y, sobre esa base, han escrito sus propias versiones; por ejemplo, Les folies
d’Espagne, de Jean-Baptiste Lully, o las 26 Variaciones para orquesta, de Antonio Salieri.
En la obra musical compuesta, se buscó la comunión entre el legado hispano y las raíces
rítmico-armónicas de las danzas tradicionales argentinas y sus formas musicales. La obra
escrita para dos instrumentos melódicos, guitarra y continuo, en forma de suite busca explorar
la adaptación del esquema folía dentro de nueve formas musicales o especies argentinas:
vidala, vidalita, bailecito, carnavalito, zamba, chacarera, milonga, tango y malambo. Además,
se examinan, a través de los movimientos, las posibilidades de generar texturas musicales en
las cuales conviven la identidad nacional argentina y la herencia musical hispana.
La folía según Fiorentino y Hudson
La folía, según la definición aportada por el Diccionario Enciclopédico Oxford de la Música
(2015), es una:
Danza, probablemente de origen portugués, cuyo patrón armónico característico fue
usado por diversos compositores de los siglos XVII y XVIII como base de series de
variaciones. La línea del bajo de la folía, que establece su característico patrón armónico,
con el tiempo se generalizó como una especie de bajo ostinato y, al igual que otras
danzas renacentistas, solía agregarse un dibujo melódico particular; dicho dibujo —
rítmico, melódico o una variante del mismo— terminó por adquirir una importancia
similar a la línea del bajo y la estructura armónica, convirtiéndose también en un rasgo
característico de la folía. (p. 596)
En el siguiente gráfico, se muestra la línea del bajo ostinato de la folía, acompañada de su
respectiva melodía característica.
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Figura 1. Esquema armónico de la folía española. Fuente: Diccionario Enciclopédico Oxford de la Música (2015).
Richard Hudson (1980) considera que el bajo ostinato de la folía cuyo esquema raíz en grados
es i-V-i-VII-III-VII-i-V-i generalmente es acompañado por dos series melódicas: la primera
citada arriba, la cual empieza y termina al unísono con los bajos; y la segunda, que se
construye a partir de una tercera ascendente. Estas dos series son llamadas respectivamente
4 y 7, por los grados que más las caracterizan.
Figura 2. Secuencia armónica melódica de la folía según Hudson transcrita en la tonalidad de re menor. Fuente:
Tesis doctoral de Giuseppe Fiorentino (2009).
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Según Giuseppe Fiorentino (2009), “para Hudson el término folía indica dos estructuras
armónicas diferentes, pero relacionadas, utilizadas durante el período barroco para escribir
canciones, danzas y variaciones: la folía temprana y la folía tardía” (p. 21).
En el siguiente cuadro, extraído de la tesis doctoral del mismo autor, se pueden evidenciar las
distintas características y variaciones de una y otra. Este esquema sirve como marco
metodológico en el proceso de composición de la obra, puesto que muestra las variables en
cuanto a estructura, ritmo, armonía y melodía, lo cual permite trabajar en la construcción final
de la pieza.
Tabla 1. Clasificación de los tipos de folía según Hudson (1980)
Resulta fundamental, a modo de conclusión del apartado, retomar las investigaciones de
Gombosi (1940) y Ward (1954), quienes consideran al esquema armónico-melódico de la folía
como un esqueleto o estructura musical, que podía ser adaptada a textos o metros de danzas
diferentes. Aquí radica la importancia de poder incorporar la secuencia y el esquema de la
folía dentro de los marcos de danzas argentinas, pues estos pueden cambiar y adaptarse a las
diferentes exigencias rítmico-armónicas que demande cada una.
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Acerca del origen de las danzas argentinas y los géneros musicales
Existen dos teorías principales planteadas por el musicólogo argentino Carlos Vega (2014): en
la primera, se plantea una superioridad de la música europea erudita por sobre las creaciones
artísticas nativas; y la segunda, propone que las danzas argentinas tuvieron una evolución
musical independiente de la influencia directa española:
1. El origen de nuestro folklore viene de las formas cultas europeas y allí están las
raíces de nuestras canciones y danzas populares. El aporte europeo llegó a estas tierras
por distintas vías y esta música fue incorporada en los salones del virreynato para luego
generalizarse en la sociedad colonial, sufriendo los cambios estilísticos propios de este
pasaje. Así llegó a difundirse entre las comunidades indígenas, afroamericanos y
europeos, y luego al habitante rural y el criollo. La América folklórica es una retardada
selección de la Europa superior. (Vega, 2014, p. 2)
2. Nuestras danzas no provienen de las folklóricas españolas. Los bailes europeos no
se mezclaron con los indios ni los africanos para elaborar los bailes criollos; no hay
evidencia documentada [de] que nuestras danzas desciendan de los salones superiores
a todos los grupos que los sociólogos llaman “inferiores”. (Vega, 2014, p. 2)
El nacionalismo argentino
Los conceptos citados a continuación permiten encontrar un hilo conductor acerca de los
procesos que tuvieron lugar para la construcción de la música folklórica argentina, tanto desde
el punto de vista académico como popular.
Resulta fundamental mencionar la teoría de Ernes Gellner, la cual propone que el
nacionalismo “extrae su simbolismo de una entidad esencializada e idealizada denominada el
volk o volkstrum la cual pretende defender, proteger, revivir o rescatar” (Buffo, 2017, p. 16).
En Argentina, dicho volk se basó en la caracterización de la figura poética e idealizada del
gaucho, que ha sido construida por aquellos sectores altos del poder sociopolítico e
intelectual. De esta manera, nace la idea de una identidad y un sentimiento nacional
reforzados por todas las artes de la época, entre ellas la literatura, las artes plásticas, el teatro
y la música.
Este concepto acerca de una construcción de la identidad nacional basada en la retórica de la
década de 1980 y la teoría tópica musical
1
permite que los primeros músicos nacionalistas
tomen los recursos y materiales propios de la música folklórica existente, circunscrita
geográficamente en la llanura pampeana. De esa manera, utilizan y reinterpretan, casi
siempre evocando aquellas raíces, pero sin mantenerlas como tales. Alberto Williams,
considerado la piedra angular del nacionalismo musical argentino, dice al respecto: “No hagáis
transcripciones de esos cantos y danzas, inspiráos en ellos; no reproduzcáis la imagen de la
1
Leonard Ratner. (1980). Classic Music: Expression, Form, and Style.
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flor, aspirad su perfume; no dibujéis imitando, sino glosando el original; no repitáis,
metamorfosead, no calquéis, cread” (Williams, 1951a, p. 15).
La construcción estético-musical realizada por los primeros músicos nacionalistas combina las
técnicas compositivas académicas con las imágenes sonoras de la música nativa, pero no de
manera textual, sino a partir de estas. El academicismo entonces plantea, al igual que en
Europa, este tipo de nacionalismo musical: los ritmos, los giros melódico-armónicos, las
cadencias y cualquier otra materia prima sonora se delimitan por la imitación de las formas y
los cánones europeos, lo que deja de lado los orígenes formales y otras características propias
de las danzas y especies musicales argentinas. Tal es el caso de El rancho abandonado, del
mismo Williams; la Sonata 1 para guitarra, de Carlos Guastavino; y el movimiento Los
trabajadores agrícolas, de Alberto Ginastera, en las cuales se utilizan técnicas, formas y estilos
europeos pero con rasgos y evocaciones tomados de la música nativa. Williams también deja
sentada esa visión al señalar que “la técnica nos la dio Francia, y la inspiración, los payadores
de Juárez” (1951b).
La técnica compositiva de la música nacional se ve reforzada y aclarada, por lo que el mismo
Carlos Vega (1958) afirma que esta “aspira a expresar en el plano más elevado de las artes y
las letras el espíritu del grupo o los grupos nacionales. Por lo común emplea las técnicas
universales y busca en el folklore los elementos caracterizadores” (p. 15).
Ante ambas posturas, resulta importante señalar que en toda música académica de
orientación nacionalista siempre estuvo latente una paradoja: la de que, al fin y al cabo, esta
quería dejar de serlo.
En el anhelo, sin duda respetable, de querer crear una obra que identificara al país y que
a la vez tuviera validez universal, había un reconocimiento implícito de que sólo Europa,
con su autoridad, determinaba qué cosa era universal y qué cosa no lo era. (Pujol, 2013,
p. 16)
Nativismo y tradicionalismo
Rubén Pérez Bugallo, en su artículo “Tradicionalismo, nativismo y proyección folklórica en la
música argentina: labor y huella de los Gómez Carrillo” (1999, p. 1), describe las perspectivas
aplicadas a la recreación y divulgación de formas musicales relacionadas, en cierta medida,
con las folklóricas: el tradicionalismo, el nativismo y la proyección folklórica. Las dos primeras
son fundamentales para entender el proceso compositivo de la folía argentina.
El movimiento tradicionalista, como lo llama Carlos Vega, surge como una reacción defensiva
en cadena contra el fenómeno inmigratorio que sucedía en la Argentina a finales del siglo XIX
e inicios del XX, con sus respectivas consecuencias relacionadas con las transformaciones
culturales. Se hacía énfasis en lo romántico, la idealización del pasado, y la imagen arquetípica
del gaucho. Según Pérez, el músico de esta época:
Con un paternalismo mal disimulado copia, repite, imita —o al menos cree hacerlo—
algunas especies de la música tradicional [...]. Pero lo cierto es que unos y otros carecen
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tanto de herramientas metodológicas como de elementos técnicos de diagnóstico para
determinar qué es realmente tradicional y qué no lo es. (Pérez, 1999, p. 8)
Por otro lado, el concepto de nativismo ignora casi en todos sus aspectos, excepto los rítmicos,
a la música folklórica. “No se basa en ella [...] porque no está en sus planes conocerla, sino
reemplazarla mediante cambiantes reformulaciones estilísticas” (Pérez, 1999, p. 8). El
principal exponente de esta perspectiva folklórica es Atahualpa Yupanqui, quien sostiene que
la música folklórica tiene un carácter fundamentalmente creativo y que solo conservó un
parentesco más que lejano con la música criolla tradicional.
La obra musical: suite La folía argentina, obra para dos instrumentos melódicos, guitarra y
continuo
En el siguiente apartado se describe las partes de la suite La Folía argentina
2
, añadiendo
fragmentos de los movimientos preludio, vidala, vidalita, bailecito, carnavalito, zamba,
chacarera, milonga y malambo
3
. (anexos 1 – 4).
I. Preludio o introducción
El movimiento comienza con un preludio de guitarra solista que evoca la técnica yupanesca.
La introducción presenta, por primera vez en la obra, el esquema armónico melódico general
de la folía, alternando las ornamentaciones en la voz superior e inferior respectivamente.
Figura 3. Estructura formal del movimiento 1. Fuente: Elaboración propia.
II. Vidala
La vidala se halla profundamente enraizada en la historia de toda la región llana de Tucumán,
Santiago del Estero y sus provincias vecinas, llegando por el oeste hasta La Rioja y San Juan, y
por el norte, hasta territorio boliviano. Sus melodías también reciben el nombre de yaraví en
Jujuy. Cada región, posee sus características y diferencias, pero en todas se respeta, de
manera general, el acompañamiento de percusión, ejecutado por una caja o un tambor que
acompaña al canto. La forma de estas composiciones está sujeta al texto, se presenta en
coplas solas, quintillas o sextillas y a menudo poseen coplas con estribillos intercalados.
2
Enlace de la obra en audios: https://drive.google.com/drive/u/4/folders/1p0ZN-6Ymi9Bu-4hCKmIP7QKCm8C2HScf
3
Para acceder al score y particellas de la obra: at.adlibitum@gmail.com
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Este movimiento intenta reflejar el canto de las vidalas a través de las melodías de folías
ejecutadas por las flautas y la imitación del bombo legüero o caja, rítmicamente, entre la
guitarra y el chelo.
La estructura armónica y la coda final de este movimiento están basadas en el esquema folía
a través del proceso compositivo de disminución armónica: 2 acordes por compás (ver Anexo
1).
Figura 4. Estructura formal de la vidala. Fuente: Elaboración propia.
III. Vidalita
Es una forma musical no danzable característica del folklore argentino y uruguayo,
emparentada con la vidala, con la que a menudo es confundida, aunque la vidala suele ser
más lenta. Los versos, usualmente, están escritos en octosílabos y son de carácter amoroso y
alegre, pero, en ocasiones, pueden estar acompañados de una música triste. En sus versos,
muchas veces, la vidalita se caracteriza por intercalar la expresión vidalita, acentuada en la
última sílaba (vidalitá), para producir el efecto de que el cantante le habla a la vidalita.
En esta variación, se trabaja por disminución rítmica el esquema folía, las flautas ejecutan la
línea melódica principal en terceras paralelas, de manera similar al esquema Hudson de
terceras. La segunda frase corresponde a una línea melódica extraída del Cancionero Musical
del Palacio Español (CMP) del siglo XV, el cual era utilizado como relleno armónico en cantos
que tenían incorporado el esquema armónico de la folía.
Figura 5. Estructura formal de la vidalita. Fuente: Elaboración propia.
IV. Bailecito
Es una danza de origen peruano-boliviano que entró y se extendió hasta el territorio central
de la Argentina, alrededor de 1850, adoptando características propias de cada región.
Menciona Carlos Vega que probablemente sea tan antigua como la zamacueca y el gato. El Dr.
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Mariano de la Torre y Vera, canónigo de la Santa Iglesia Metropolitana de Lima y vicario
general del Alto Perú, contestó en 1814, desde Tupiza, a un cuestionario real lo siguiente: “Así
mismo hay tonos muy alegres y melodiosos para ciertas danzas, que llaman Bailecito de la
tierra” (Buck Quintero, 2013, p.17).
Para distinguirlos, en el noroeste argentino, lo titulan bailecito jujeño, diferenciándolo del que
se baila en el centro del país o en la región de cuyo, aun cuando la música de uno y otro es
prácticamente igual.
El pasaje introductorio y el estribillo son característicos de la danza. Presenta una estructura
armónica distinta a la folía, que es la progresión de VII-III-V-i. La armonía de las estrofas está
construida sobre el esquema de la folía. En la coda —o recapitulación estrófica del bailecito—
, se retoma, con ciertos giros melódicos ornamentales, la melodía de la folía.
Figura 6. Estructura formal del bailecito. Fuente: Elaboración propia.
V. Carnavalito
Es el nombre de una antigua danza que practican pueblos indígenas del altiplano, entre ellos
los collas —nombre dado a los grupos indígenas del noroeste argentino—. Suele bailarse en
cualquier época del año. Su música es alegre y, en general, las melodías están construidas
sobre la escala pentatónica.
Pedro Beruti (1960) explica que el carnavalito nace en la época prehispánica en los dominios
del inca, se bailaba sin pareja, con figuras comunes a las de los bailes arcaicos: rondas, filas,
serpentinas, etc.
El movimiento se inicia con una introducción armónica de V-I realizada por el chelo y luego las
flautas evocan la melodía folía. Posteriormente, se añaden los compases faltantes para
completar la duración formal del carnavalito. Como interludio, se buscó fusionar el ritmo de
saya con la secuencia armónica de la folía (ver Anexo 2).
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Figura 7. Estructura formal del carnavalito. Fuente: Elaboración propia.
VI. Zamba
En compás de 6/8, esta danza —que nada tiene que ver con la samba brasileña— comparte
su origen con la danza argentina cueca; ambas fueron heredadas de la antigua danza peruana
zamacueca.
La zamba se diferencia de la zamba carpera por la velocidad de interpretación, ya que esta
útlima es más danzable —las carpas en Salta son lugares de festividades en las que el pueblo
baila y celebra —.
Las danzas lentas de la música argentina expresan, en general, gran melancolía. Este
movimiento busca explorar la línea melódica de la folía enmarcada en la forma y armonización
típica de esta danza. Las melodías cuentan con ligeros giros sincopados que retratan el
lamento del gaucho por su mujer y su tristeza al no saber expresar todo el amor encontrado
en esos sonidos
4
(ver Anexo 3).
Figura 8. Estructura formal de la zamba. Fuente: Elaboración propia.
VII. Chacarera
Pertenece al grupo de danzas picarescas de ritmo ágil y carácter festivo. Es una de las danzas
vigentes en toda la Argentina, principalmente en Santiago del Estero, donde logró arraigarse
con gran fuerza. La chacarera es un género que pertenece a una gran familia a la cual los
investigadores denominan zamacueca. Esta se fue constituyendo durante el periodo colonial
a través de la herencia musical de diversas tradiciones nativas.
La estructura folía se haya circunscrita a los interludios instrumentales característicos de una
chacarera simple. Este movimiento explora las variaciones y superposiciones de las dos
melodías folía en contracanto.
4
Interpretación de los movimientos carnavalito y zamba por Ad Libitum ensamble disponible en: https://
www.youtube.com/watch?v=Pdu5Sz2E5qU
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Figura 9. Estructura formal de la chacarera. Fuente: Elaboración propia.
VIII. Milonga
Nació en Uruguay y en los puertos del Río de la Plata alrededor de 1870 como una mixtura
entre el ritmo de candombe de raíz africana, la guitarra española y la habanera, de ritmo lento
y originario de Cuba. Es considerada por muchos como padre del tango. La milonga campera,
que expresa el arraigo nostálgico campesino de la región pampeana, se originó en las clases
urbanas más pobres de la sociedad argentina del siglo XIX, conformada por inmigrantes
europeos y africanos.
El motivo musical de origen de esta milonga se encuentra en el acompañamiento guitarrístico
que los gauchos payadores utilizaban para improvisar y recitar versos, esto está íntimamente
relacionado con el topoi de la guitarra. Formalmente, no presenta una estructura rígida como
los demás movimientos de la suite. Por primera vez, el chelo evoca variando la melodía de la
folia acompañado por la guitarra. Luego, la flauta alta dibuja rítmicamente el esquema
armónico de la folía.
Figura 10. Estructura formal de la milonga. Fuente: Elaboración propia.
IX. Tango
El tango nace a mediados del siglo XIX en los dos márgenes del Río de la Plata, en las ciudades
de Buenos Aires y Montevideo. Es una música y danza eminentemente urbana. Participan en
su gestación una mezcla extraordinaria de influencias española, negra, de etnias originarias y
de las distintas corrientes inmigratorias, como el candombe, la habanera cubana, la milonga,
la mazurca, la cuadrilla, el vals, la polca y el tango andaluz. La música del tango se interpretaba
y bailaba en los lupanares, prostíbulos y boliches. El tango cantado recién llegaría a principios
del siglo XX.
Este movimiento de la suite contrasta totalmente con el resto de las danzas debido a su
amplitud armónica, la cual deriva del esquema original de la folía y los recursos estilísticos
típicos del tango. En el estribillo, al igual que en muchos ejemplos musicales de tango, modula
al modo opuesto de la tónica; es decir, al homónimo mayor “H”. Es la primera vez en la obra
en la que se escucha la tonalidad de re mayor de base.
Este recurso funciona como puente para la coda final —malambo—, la cual se encuentra en
dicha tonalidad.
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Figura 11. Estructura formal del tango. Fuente: Elaboración propia.
X. Malambo
El malambo es una danza tradicional de gran energía que se bailó en las campañas militares
de las regiones pampeana, central y norteña desde 1800 a modo de exhibición de la destreza
por parte del ejecutante. Se trata de una forma única de danza, ejecutada solamente por
hombres y acompañada de música instrumental (bombo legüero y guitarra). Existen tres tipos
de estilos según su ubicación geográfica y las características de cada región: el sureño, el
norteño y el central puntano-cordobés.
Musicalmente, está basado en una progresión armónica sencilla: IV-V-I. Su duración y las
variaciones rítmicas dependen del bailarín y sus recursos, “es el caso único del malambo en el
cual la competencia entre los bailarines define un amplio espectro de eventos formales,
incluyendo la longitud de la danza, la estructura de las secciones y los detalles musicales
internos” (Buffo, 2017, p. 51).
Originalmente, se bailaban a modo de competencia entre dos gauchos, en la que uno proponía
una coreografía de duración indeterminada llamada mudanza (figuras que se forman con el
zapateo), la cual debía ser copiada por el otro gaucho para continuar el desafío.
La coda final de la suite La folía argentina busca explorar la destreza técnica de los
instrumentos al ritmo vivaz que la guitarra demanda. El movimiento propone, al final, giros
armónicos propios del género de huella o topoi argentino, caracterizado por el intercambio
modal entre re menor y re mayor. La secuencia armónica final de la folía resulta entonces:
ReM, LaM, ReM, LaM, FaM, DoM, Rem, Sib M, MiM, LaM (ver Anexo 4).
Figura 12. Estructura formal del malambo. Fuente: Elaboración propia.
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Conclusiones
De acuerdo a la investigación realizada acerca de la incidencia del legado hispánico sobre la
música argentina, podemos concluir que ha habido tres grandes acontecimientos histórico-
culturales que fueron moldeando las danzas y los géneros musicales argentinos: la
colonización española (siglos XVI-XVIII), la inmigración europea (1850-1930) y la migración
interna (1930-1980).
La resignificación del esquema armónico-melódico folía, dentro de las formas de las danzas y
géneros musicales folklóricos argentinos, representa la fusión entre los elementos
académicos y populares, manteniendo las identidades estéticas musicales de cada una de
ellos. Esto se ve plasmado en la suite La folía argentina.
Los elementos fusionados en esta obra ya han tenido su peso histórico propio; sin embargo,
el mayor desafío fue analizar los parámetros sonoros característicos y pregnantes de cada
uno, y que, al combinarlos, ninguno de estos dos, ni la folía ni el folklore, pierda sus caracteres
individuales. Citando a Gustavo Kantor, director de la escuela de música de la provincia de
Salta, se creó así una obra “de manual”, respetando la sonoridad y, sobre todo, las formas que
la música argentina posee. Esto permite, como objetivo final, retomar la función musical que
tuvo originariamente la folía: la danza.
Referencias
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y Biografía, vol. 4 pp. 15 – 19. Buenos Aires: La Quena.
Anexos
Anexo 1. Contrapunto melódico en el II movimiento vidala.
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Fragmento del movimiento vidala. Obsérvese que la segunda voz realiza la melodía de la folía
en contrapunto con la melodía de la primera voz. Asimismo, la guitarra y el chelo mantienen
la armonía de la folía con la rítmica de la vidala santiagueña.
Anexo 2. Transformación rítmica en el V movimiento folía
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En el esquema folía, dentro del movimiento carnavalito, se produce una transformación al
ritmo de saya durante el interludio. El contracanto que realiza la segunda voz es el mismo que
se utiliza en los ejemplos del Cancionero Musical del Palacio.
Anexo 3. Armonía en el VI movimiento zamba
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En este movimiento, la zamba juega con el ritmo de la segunda voz para lograr las armonías
derivadas del esquema base de la folía. Al esquema original se le añade: i-V-i-(IV)-VII- IIIVII-
(V)-(VI)-iv-V.
Anexo 4. Coda del X movimiento malambo
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Lima, agosto de 2020, 4(1), pp. 86-104
En la coda del último movimiento, malambo, la melodía, al estar en modo mayor, sufre un
proceso de rearmonización, propia de las cadencias de la música de la llanura pampeana. El
intercambio modal genera el contraste con el modo menor en el que se encuentra la folía.
