48 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, diciembre de 2021, 5(2), pp.
48 I ANTEC Revista peruana de investigación
Lima, diciembre de 2020
Diego Ivan Berrospi Gutiérrez
(Lima,1993)
Compositor peruano, Bachiller por el
Conservatorio Nacional de Música.
Ganador del premio Kalevi-Laura Fiestas
desde Finlandia, y segundo premio en
TAKI 2022. Miembro del primer ensamble
de Laptops en Perú. Incluido como una
de las jóvenes promesas de la creación
nacional por la Asociación Cultural
Musuq, cursó Estudios Superiores en la
UNM bajo las enseñanzas de Benjamín
Bonilla, José Sosaya y Dante Valdez. Aun
como estudiante, presentó obras dentro y
fuera de su casa de estudios, destacando
estrenos con el Coro Nacional del Perú,
músicos del Curtis Institute of Music,
entre otros. Fue admitido en diferentes
estancias internacionales, como el
programa de composición del Curtis
Summer Music Festival, Tennessee, o la
residencia en el ECI Festival en Hidden
Valley, California, siendo además
becado para ello. Ha recibido clases de
compositores de la talla de Wang Jie, Nick
DiBerardino, Jorge Variego, Aaron Hunt,
y más. Es cofundador y administrador
de Sinapsis, y ha estado a cargo tanto de
sus cinco ediciones como del Festival de
Música Coral Peruana 2021 y el Encuentro
Entre Compositores Peruanos 2022.
La inuencia del cuento de Arguedas
en la elaboración de la obra
El Ayla de Nilo Velarde
The inuence of the Arguedas’ tale in the development
of the work ‘El Ayla’ of Nilo Velarde
Diego Ivan Berrospi Gutiérrez
Universidad Nacional de Música
2017075073@unm.edu.pe
ORCID: 0000-0002-2990-1406
Resumen
A lo largo de la historia de la composición académica universal ha existido una constante
motivación de los creadores por explorar elementos, musicales o no, que puedan generar
un rasgo de identidad tanto nacional, regional o personal. Esto, por supuesto, no ha sido
ajeno a la realidad musical peruana al encontrar una suerte de simbiosis con otras ramas
El Ayla, de
José María Arguedas, en el proceso creativo del compositor Nilo Velarde Chong, uno de los
músicos peruanos más destacados del nuevo siglo, para la elaboración de su obra homónima
compuesta para ensamble de cámara.
Palabras clave
El Ayla; música peruana contemporánea; análisis; Arguedas.
Abstract
Throughout the history of universal academic composition there has been a constant
motivation of creators to explore elements, musical or not, that can generate a feature of
national, regional, or personal identity. This, of course, has not been alien to the Peruvian
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50 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
ensemble.
Keywords
El Ayla; contemporary Peruvian music; analysis; Arguedas.
Recibido: 15/05/22 02/06/22
Introducción
Estructura
El presente trabajo está dividido en dos capítulos. El primero abarca el estado del tema
en cuestión: se describen las investigaciones previas a la propuesta actual, así como el
contexto histórico de los personajes involucrados en el estudio. En este caso, se hace una
breve mención de las contribuciones de Arguedas a la comunidad etnológica y literaria,
además de la repercusión que, desde dichos aportes, tuvo en artes como la pintura y la
música. Posteriormente, se señala la actualidad de la música contemporánea peruana, en
históricamente la obra del compositor a tratar.
El segundo capítulo es el centro de la investigación, donde se hace un examen de los dos
materiales principales: el cuento y la obra musical. Respecto al primero, se realiza un
análisis de su estructura y las características de las secciones disgregadas. A continuación,
el trabajo se centra en la música y se presentan, de manera analítica, los elementos
musicales más importantes de la obra. Finalmente, se realiza un estudio de la forma y se
mencionan las conexiones que existen entre la narración y la pieza musical para concluir
Fuentes
Los materiales principales son la narración de José María Arguedas, contenida en el libro
Amor mundo (1967) y las partituras de El Ayla que han sido proporcionadas por el compositor
de manera directa. Es importante mencionar que existen dos formatos de la obra musical:
y piano; y una segunda versión escrita para el Ensamble de Instrumentos Tradicionales del
Perú, estrenada en 2017, en el Teatro Municipal de Lima. Esta investigación se centrará
únicamente en la primera, que fue compuesta y estrenada en 2014.
Objetivos
Plantear desde cero una obra musical requiere de una serie de toma de decisiones iniciales
como, por ejemplo, determinar si será música pura o si tendrá una estructura dependiente
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de un programa. Un punto de partida para ambos casos es lo que se denomina el concepto,
lo cual el Diccionario de la Real Academia Española (RAE)
o forma el entendimiento”. En este caso, el entendimiento es la obra y la idea es lo cual
determinará su forma y tiempo para desenvolverse.
En El Ayla se tiene el ejemplo de una obra construida a partir de un concepto que ya se
encuentra desarrollado previamente en un cuento del mismo nombre. Además, la
narración está basada en la historia que se rige alrededor de un ritual, del cual no se tiene
un conocimiento exacto de su origen, pero sí de su actualidad. El creador, si bien ya se
encuentra condicionado a todos los elementos que yacen en dicho relato, tiene una cierta
ventaja debido a que en la música los materiales y símbolos no tienen connotaciones del
todo determinadas y pueden ser interpretadas de diferentes formas (LaRue, 1989). En ese
sentido, el compositor es quien puede decidir qué materiales musicales va a utilizar para
favorecer su visión respecto a la obra literaria y, por consiguiente, acercarse a su propia
verdad.
—entendiéndose estos como elementos melódicos, rítmicos, formales o instrumentales—
que el compositor ha encontrado propicios para la interpretación de la obra de Arguedas.
1. Antecedentes de la investigación
El valor del legado que José María Arguedas ha dejado en la cultura peruana no solo se
limita al ámbito literario, sino también al de las ciencias sociales. Sus aportes etnológicos
y antropológicos son cada vez más respetados tanto por críticos como por investigadores
trascendencia de la visión que él construyó (García-Bedoya, 2011).
El autor de Los ríos profundos mantuvo un contacto muy cercano desde temprana edad con
el mundo andino. Su madrastra, en acción de desprecio, lo obligaba a dormir en precarios
lugares de su hogar, donde la única compañía que poseía era la de los indios sirvientes. José
María, fruto de este contacto continuo, adquirió un especial aprecio por las costumbres de
estos hombres, por sus relatos, por su lengua, y por todo aquello que alimentó, a su vez, la
profunda curiosidad que nacía por lo propio del hombre andino.
Las narraciones de Arguedas son las que más claramente dibujan estos escenarios en
los que él estuvo implicado toda su vida, y de los cuales obtuvo información amplia más
adelante, ya que su posterior trabajo como etnólogo lo trasladó a diferentes lugares de
los Andes para la recopilación directa e indirecta de datos referentes, entre otras cosas, a
las actividades características del lugar. Se sabe que Arguedas no separa verdaderamente
etnología y obra artística (Murra, 1987, como se citó en Calero, 2006), por lo que sus
narraciones están estrechamente ligadas a lo que él pudiera descubrir producto de sus
indagaciones. Uno de los relatos más destacados con estas características exploratorias
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es el cuento El Ayla, publicado en 1967, el cual trata precisamente de una celebración
ancestral, en este caso, relacionada con la limpieza de los acueductos. En dicho cuento, los
personajes indígenas celebran ese momento de euforia con danzas, embriaguez y cánticos.
El personaje principal es un joven llamado Santiago, quien presencia los actos propios del
festejo, los cuales no deberían ser vistos por cualquier individuo y, pudiendo ser delatado
el Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos, en 2006, el artículo “Etnohistoria
y elaboración literaria de El Ayla, de José María Arguedas”, donde realiza diferentes
observaciones del contexto donde sucede el referido evento, además de un breve análisis
de la forma, estructura y trama del cuento.
Arguedas, aparte de ser estudiado como un actor importante en el movimiento cultural
nacional del siglo XX, hizo constar su presencia en los círculos intelectuales y artísticos,
y alude la cercana amistad que tuvo con el escritor Emilio Adolfo Westphalen, con quien
compartía opiniones respecto a, por ejemplo, el arte plástico. Cornelio (2016) explica:
En relación con la producción plástica, Arguedas se muestra como un espectador muy
atento. En una carta fechada el 23 de noviembre de 1951, le escribía a Westphalen
sobre una serie de preocupaciones relacionadas con la pintura abstracta. El escritor le
de la peor especie” (Arguedas & Westphalen, 2001, p. 87) y que el joven pintor Szyszlo
estaba escribiendo una serie de artículos en la prensa local sobre el arte abstracto.
En otra carta escrita desde Lima y fechada en octubre de 1955, Arguedas le contaba
a Westphalen sobre la polémica del arte abstracto y de cómo ésta había terminado
“en insultos” entre quienes habían participado en ella. Arguedas no solo estaba
plenamente informado, sino que, además, seguía con bastante atención las tendencias
de la producción del campo cultural peruano de aquel entonces. (p. 63)
Sus contribuciones lingüísticas también fueron fuente importante de ideas para la
producción de este tipo de obras, como lo son sus traducciones de poemas quechuas al
castellano. Se sabe que Fernando de Szyszlo realizó en 1963 una serie de cuadros inspirados
en el poema Apu Inca Atawallpaman, la cual fuera fruto de una precisa traducción del
escritor de El zorro de arriba y el zorro de abajo. Otros poemas traducidos, como Yo crío una
mosca…, El fuego que he prendido o Sauce, sauce serían utilizados musicalmente en 1955
por Francisco Pulgar Vidal para la realización de obras para coro mixto.
Ya en la década del 2000, se encuentra en Lima un grupo de compositores peruanos cuya
diversidad de lenguajes e ideas creativas constituyen un amplio abanico de posibilidades.
su tesis doctoral La música orquestal peruana de 1945 a 2005. Identidades de la diversidad,
publicada por la Universidad de Helsinki en el año 2009. En dicha tesis, la autora plantea
dicha investigación se centra también en el estudio de las técnicas y estilos adoptados
de la música europea contemporánea por los compositores peruanos en sus obras de la
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época, así como de las identidades que estos construyen individualmente alrededor de
estas. Es justo el estudio de estas identidades que, en algunos casos y como en tiempos
pasados, hace cuestionar acerca de la “peruanidad” presente en las obras. Al respecto,
Petrozzi (2010) señala:
Uno de los rasgos característicos de la historia de la música académica peruana es su
relación con la música tradicional y popular, ya sea ésta de negación, de imitación o
de búsqueda de integración con ella; son pocos los casos en los que un compositor ha
permanecido indiferente o ajeno a la problemática de la “peruanidad” de su música.
Mucha de su riqueza y originalidad proviene de la interacción entre estos diversos
tipos de música. Esta relación ha presentado diversas formas, desde la prohibición de
ciertas músicas indígenas en la Colonia, pasando por un indigenismo romántico de
carácter paternalista y llegando, algunos casos, a un diálogo entre diversas tradiciones
musicales. Por estos motivos, nacionalismo musical y otros temas relacionados a éste
como regionalismo y el continentalismo siguen siendo actuales en el estudio de la
música peruana. (p. 47)
Un trabajo relacionado al tema, en materia de análisis, es el que publica Aurelio Tello
Malpartida para la Revista Musical Chilena en 2001, “Antaras de Celso Garrido-Lecca o
la perenne persistencia de la peruanidad”. Se profundiza en los aportes personales que
Garrido-Lecca ha ofrecido a la música académica peruana, el renovar, en su momento,
compositor como referente peruano a nivel internacional.
Hacia el año 2001, se crea un ambiente propicio para el desarrollo de la música
contemporánea nacional. El Círculo de Composición del Perú, por sus siglas CIRCOMPER,
es un espacio creado por estudiantes y egresados de la carrera de composición, y empleado
para la conversación, análisis, presentación y difusión de obras contemporáneas peruanas.
Acerca de esta comunidad, la misma Petrozzi realiza un artículo titulado “Identidades de
la música peruana del cambio de milenio. El caso Circomper”, publicado en el año 2010
para la revista Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, en Bogotá. Aquí se
centra en describir los objetivos individuales y grupales del conjunto, pasando por una
descripción del panorama musical desde los años 1900, hasta llegar a la historia y creación
del círculo y un listado de sus integrantes. Entre ellos, destaca Nilo Velarde Chong, quien
fuera ya egresado del Conservatorio Nacional de Música del Perú (CNM).
La producción musical de Velarde abarca hasta la actualidad obras camerísticas, corales
y sinfónicas de importante magnitud nacional, como el caso de Piedra negra sobre piedra
blanca o El sinsonte. Esta última fue ganadora en 2007 del Concurso de Composición Coral
del Festival de Coros de Lima. Otras de sus obras han sido destacadas en el extranjero,
como es el caso de Espacios, dos movimientos para orquesta sinfónica, galardonada con
el “Premio de Composición Casa de las Américas”, a través de un importante concurso
realizado en Cuba.
Diego Ivan Berrospi Gutiérrez La inuencia del cuento de Arguedas en... I 53
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Velarde, como compositores del pasado, busca a través de su técnica refrescar el enfoque
musical que se tiene sobre la peruanidad. Obras como Del Perú o La agonía de Rasu Ñiti
una identidad que enriquezca a la música académica peruana de su tiempo a través de
una conexión con el arte de autores nacionales, como es el caso de Arguedas. Son estos
factores lo cuales lo llevan a escribir El Ayla, durante su residencia en Santiago de Chile en
2014, como invitado al Curso de Perfeccionamiento en Composición e Interpretación de
de esta investigación.
2. El Ayla: relación del texto y la música
2.1. El Ayla, de José María Arguedas
2.1.1. Estructura del cuento.
El cuento es una forma narrativa que ha ido transformándose con el paso de los años. Desde
las antiguas fábulas y mitos, o relatos breves dentro de textos mayores —independientes o
semiindependientes, comunes estas últimas en novelas del siglo XVIII (Rodríguez, 2004)—,
el tratamiento morfológico, formal y expresivo ha llegado a derivar en formas simples,
como los microcuentos, o complejas, como el cuento posmoderno.
La manera clásica de dividir su narrativa es en base a tres momentos: la intr