Lima, diciembre de 2022, 6(2), pp.
Jorge Variego
(Rosario, 1975)
Es un becario Fulbright y, actualmente,
docente de Teoría y Composición
en la Universidad de Tennessee,
Knoxville. Asimismo dirige el programa de
composición en el Festival de Música de
verano de Sewanee.
Es miembro del Consejo Nacional de la
Sociedad de Compositores. Su música
se puede escuchar en las bibliotecas de
Parma, Albany Records, CMMAS, Centaur
y Naxos. En 2017 fue nombrado mentor
del año en la Facultad de Bellas Artes y
Ciencias, división de Artes Escénicas de
la Universidad de Tennessee. En 2018
publicó su libro sobre composición
algorítmica por la Universidad Nacional de
Quilmes, en Argentina. Durante ese
mismo año recibió el apoyo del Comité
Sueco de Becas para las Artes para
ser compositor residente en el Visby
Center for Composers y fue profesor
invitado en la Universidad Autónoma de
Madrid. Entre sus trabajos
de investigación recientes está su libro
Composing with Constraints
publicado por Oxford University Press en
2021.
Reexiones sobre la composición
musical con algoritmos
Reflections on Music Composition with Algorithms
Jorge Variego
University of Tennessee, Knoxville.
jvariego@yahoo.com
ORCID: 0000-0002-0917-8142
Resumen
El presente trabajo propone una serie de reflexiones generales y específicas
en torno a la composición musical con algoritmos y los procesos formalizables
aplicados a la creación sonora.
Palabras clave
Composición algorítmica, intuición, música, creatividad.
Abstract
This paper proposes a series of general and specific reflections on music composition
with algorithms and the formalizable processes applied to sound creation.
Keywords
Algorithmic composition, intuition, music, creativity.
Recibido: 28/10/22 Aceptado: 18/11/22
Un algoritmo es el conjunto de reglas o una secuencia de operaciones diseñadas
para completar alguna tarea o solucionar un problema determinado. Desde una
perspectiva musical, Gareth Loy (1989) sostiene que los algoritmos –por definición–
deben tener un número finito de pasos (cada uno de ellos con una enunciación
precisa), tener un input y un output y arrojar un resultado dentro de un lapso
determinado.
Esta obra está bajo Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
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En un sentido amplio, la definición de algoritmo tiene elementos en común con lo
propuesto por Loy. Según el Diccionario de la Real Academia Española, un algoritmo
es un “conjunto ordenado y finito de operaciones que permite hallar la solución de
un problema”. La definición propuesta por el Diccionario Oxford es similar en cuanto
a los elementos esenciales; define a un algoritmo como un “conjunto ordenado de
operaciones sistemáticas que permite hacer un cálculo y hallar la solución de un
tipo de problemas”. Ambas definiciones concuerdan en que un algoritmo implica la
existencia de un conjunto de pasos ordenados para lograr un objetivo específico o
solucionar un problema. Considerando nuevamente la definición de Loy, se podría
decir que el output es una obra musical (en sentido general) y el input y la serie de
pasos finitos para obtener un resultado, estarían conformados por las decisiones
sistemáticas tomadas por el compositor durante el proceso compositivo.
La definición clásica de algoritmo reconoce, asimismo, su carácter determinista
(i.e. siempre llega al mismo resultado) o que éste debe terminar luego de haber
encontrado la solución al problema o de haber agotado la serie de operaciones
establecidas. Esta definición no es del todo aplicable a la composición musical,
donde algunos sistemas algorítmicos generan un output indefinido, y otros no son
deterministas, ya que están basados en criterios probabilísticos y nunca arrojan
resultados idénticos. Teniendo en cuenta las mencionadas definiciones, podría
decirse que la composición algorítmica es, en general, un proceso formalizable y
abstracto para la generación de material musical.
Partiendo de esas conclusiones, podríamos indicar que los seres humanos, vivimos
en un mundo algorítmico, donde la necesidad de encontrar soluciones a problemas
parece no detenerse. ¿Toda actividad humana es algorítmica?
Tanto las tareas cotidianas simples como las muy complejas, todas, podrían
condensarse en un algoritmo. En otras palabras, reducirse a una serie de pasos
secuenciales a seguir para conseguir el resultado deseado. Hacer el mate de la
mañana no es otra cosa que un procedimiento algorítmico complejo. Veamos: el
problema es preparar un mate. Para conseguir este objetivo, los pasos a seguir
podrían ser los siguientes: primero caliento el agua, luego –antes de que ésta hierva–
la retiro del fuego. Inmediatamente después lleno con 2/3 de yerba el mate para luego
verter en él unos 50 mililitros de agua fría (el propósito de esta es no quemar la yerba
con el servido inicial del agua caliente). Una vez lista la yerba, procedo a introducir
la bombilla muy cerca de la cara interna de mate mismo hasta llegar con ella a tocar
el fondo. Ya preparado el equipo, el agua caliente se vierte directamente sobre la
bombilla. Este último paso es vital para que la yerba dentro del mate se humedezca
en forma uniforme desde abajo hacia arriba y no al revés. Si bien uno podría cebar el
mismo mate ad-infinitum, el proceso iterativo termina (o debería darse por terminado)
cuando el cebador percibe que la mayoría de los componentes de la yerba flotan en la
superficie, produciendo una escisión en tres capas muy notorias (yerba, agua, yerba).
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Siguiendo esa línea de razonamiento, podríamos señalar que en materia de
composición musical toda obra es algorítmica. De algún modo los compositores
emplean una serie de pasos o métodos formalizables para organizar sus obras o
generar el material musical. Desde los juegos de dados de Mozart hasta el control
de densidades rítmicas mediante procedimientos estocásticos en Xenakis,
los compositores se han valido de procesos formalizables para componer.
En algunos casos estos métodos preceden al acto compositivo (i.e. técnica
dodecafónica de Schoenberg, o contrapunto de especies de Fux), y en otros
pueden ser extraídos a posteriori mediante el análisis (i.e. el uso de proporciones
matemáticas y transformaciones motívicas en Debussy). En ambas situaciones (a
priori y a posteriori) los procesos formalizables se encuentran encarnados en las
composiciones y pueden extraerse, explicarse y resumirse en una serie de reglas
y pasos. Los procesos algorítmicos pre-composicionales (a priori) se pueden
apreciar en el trabajo de los compositores seriales quienes dedican gran parte de
su preparación a construir series dodecafónicas, o en la creación de métodos de
aprendizaje mnemotécnicos como la “mano guidoniana” de Guido D’Arezzo o el
juego de dados musical de Mozart. Los procesos algorítmicos a posteriori pueden
extraerse mediante el análisis y se pueden apreciar en las fugas, la forma sonata,
el uso de las proporciones matemáticas en Debussy, e incluso en el manejo de los
volúmenes de orquestación en Scelsi.
Si de los compositores y obras mencionadas podemos extraer un razonamiento y
enfoque algorítmicos mediante el estudio de sus procesos pre-compositivos o el
análisis musical, entonces: ¿la composición musical es invariablemente algorítmica?
Reflexionemos un poco más sobre este interrogante global a través del estudio de
obras que presentan situaciones particulares. The Place Where You Go to Listen
(1994) del compositor norteamericano John Luther Adams, es un entorno de luz
y sonido único. Este ecosistema de sonido y luz está sintonizado con las fuerzas
geofísicas del interior de Alaska y cambia constantemente, nunca se repite. La
composición está guiada por las estaciones, la hora del día, los cambios en las fases
de la luna y las fluctuaciones de momento a momento en la presión atmosférica,
el viento, la actividad de las auroras y los terremotos de Alaska. Esta obra es de
particular interés aquí porque su proceso se presenta como infinito. Entonces,
¿esta composición es algorítmica?
Pensemos ahora en el caso de compositores que utilizan recursos de la naturaleza
para la generación de su material musical. Olivier Messiaen transcribió e incorporó
en muchas de sus obras el canto de los pájaros. En su rol de ornitólogo, Messiaen
catalogó decenas de cantos de pájaros que luego fueron la base de su obra
Catalogue d’oiseaux (1958) para piano. Si el rol de Messiaen aquí es meramente el de
“transcribir” sonidos de la naturaleza para “apropiárselos” e incluirlos en sus obras,
la relación entre input y output es de identidad. La generación de material musical
basada en un proceso de transcripción ¿es algorítmica?.
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La obra Treatise (1967) del compositor inglés Cornelius Cardew presenta otra
perspectiva. Treatise es una partitura gráfica que comprende 193 páginas de
líneas, símbolos y varias formas geométricas o abstractas que evitan en gran
medida la notación musical convencional. Es importante notar que la partitura no
va acompañada de instrucciones explícitas para los intérpretes sobre cómo realizar
la obra o qué medios de producción de sonido deben utilizarse. Las posibles
interpretaciones sonoras de Treatise son infinitas, e incluso no son necesarias
ya que la partitura gráfica es la obra y no necesita de su sonificación
1
, pudiendo
prescindir del elemento temporal indispensable para los algoritmos.
Otro caso interesante es el de las instalaciones sonoras. Esta forma artística
combina intermedia y arte temporal. Puede entenderse como una forma expandida
de la instalación en la cual el componente sonoro incluye el componente temporal.
El Wave Organ (1986) en San Francisco presenta un ejemplo interesante porque
el objetivo del proceso algorítmico es la creación de una escultura; la conclusión
del proceso (escultura terminada) añade el elemento temporal, (infinito) a la obra.
El caso es particular porque si consideramos el resultado sonoro producido por el
Wave Organ como una composición musical, entonces tendríamos que pensar que
el objetivo del algoritmo no es la composición musical (o la generación de material
musical), sino la creación del “instrumento” que la producirá. Aquí nos podríamos
preguntar, ¿es el escultor-arquitecto el compositor de la obra infinita que produce el
Wave Organ día tras día en la costa de San Francisco?
A través de esta serie de consideraciones sobre algoritmos en general y
composiciones musicales en particular, podríamos decir que la creatividad
compositiva y el pensamiento lateral involucrado en la creación de una obra sonora
(musical) presentan un desafío constante en cuanto a su caracterización como
métodos formalizables en la creación artística. Quizás los métodos compositivos
más genuinos en la música sean los que relacionan procesos humanos intuitivos
(no-lineales) como la expectativa, el interés, la entropía y la redundancia; quizás
el estudio más verdadero de la estructura (¿algorítmica?) de la música requiera
comprender las no linealidades de nuestros sistemas perceptual y nervioso, así
como los principios de autoorganización de la naturaleza. Quizás la composición
musical sea (en el siglo XXI) un bastión solitario de las elecciones intuitivas, aunque
luego recubramos aquellas decisiones del corazón con argumentos racionales.
1. Cabe mencionar, que la parte inferior de cada página de Treatise presenta dos pequeños pentagramas musicales que
cuestionan el valor puramente artístico de los elementos gráficos.