16 I ANTEC Revista peruana de investigación
Lima, diciembre de 2020
Tatiana Valeria Asto Carbajal
(Arequipa, 1999)
Bachiller de Literatura y Lingüística
en la Universidad Nacional de San
Agustín de Arequipa – Perú. En el
2020 participó colaborativamente en
el voluntariado de investigación del
proyecto “Fiesta Popular y Música
Tradicional: proyecto de preservación
del patrimonio audiovisual etnográco
del Instituto de Etnomusicología – IDE”
de la Ponticia Universidad Católica del
Perú. Tiene publicaciones en diversas
revistas literarias electrónicas como en
el primer número de Poetas Hispanos
Magazine y el octavo número de la
Revista de Literatura Infantil y Juvenil
Contemporánea – LIJ Ibero. También
participó en la publicación Antología
“Premio Letras Arequipeñas” 2022 y
fue ponente en la mesa “Conversatorio:
Mujeres en la Escena Musical” en el
Primer Festival Ella, organizado por La
Red de Escritores de Arequipa, así como
en el XI Coloquio Internacional Literatura
musical y música literaria organizado por
la Facultad de Humanidades de la UAEM.
Heterogeneidad y homeóstasis en
la vigencia de la muliza Falsía.
Diferentes narrativas de la canción
Heterogeneity and homeostasis in the validity of the muliza Falsía.
Dierent narratives of the song
Tatiana Valeria Asto Carbajal
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa
tasto@unsa.edu.pe
ORCID: 0000-0002-7742-531X
Resumen
Durante nuestra República Peruana, diversos compositores han enriquecido el imaginario
musical popular al inmortalizar canciones que desde el pasado han hecho eco hasta
nuestro presente. Una de estas piezas en cuestión es la inolvidable muliza Falsía de Emilio
Alanya Carhuamaca y Pablo Pastor Díaz Reynoso. Si bien este trabajo parte de la disciplina
literaria para enfrentarse a la canción, esta investigación sigue la línea de estudios
interdisciplinarios entre la literatura y la música. La problemática principal que guiará este
artículo será: ¿Qué elementos característicos de los estudios literarios intervienen dentro
de la vigencia de la muliza Falsía? Estos elementos serán dos: la psicodinámica homeóstasis
de la literatura de tradición oral y la heterogeneidad discursiva. Veremos, pues, cómo es que
a través de estos se explica la actualización de nuevas intervenciones en el texto de la
canción al posibilitar distintas reinterpretaciones de la muliza. Es decir, evidenciaremos
sus diferentes narrativas. Por un lado, la homeóstasis se manifestará a través de una serie
de cambios y alteraciones en las letras. También, en los códigos musicales que intervienen
en la canción a través de los años en concordancia a su contexto social. Por el otro lado, la
heterogeneidad visibilizará la presencia de tres sujetos sociales.
Palabras clave
Muliza falsía; homeóstasis; heterogeneidad discursiva; vigencia.
Abstract
During our Peruvian Republic, various composers have enriched the popular musical
imaginary by immortalizing songs that have echoed from the past to our present. One of
these pieces in question is the unforgettable muliza Falsía by Emilio Alanya Carhuamaca
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Internacional (CC BY-NC-SA 4.0)
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and Pablo Pastor Díaz Reynoso. With the aim of studying the song from the literary
discipline, this research follows the line of interdisciplinary studies between literature and
music. The main problem that will guide this article will be: What characteristic elements
of literary studies intervene within the validity of the muliza Falsía? These elements will
be two: the psychodynamic homeostasis of oral tradition literature and the discursive
heterogeneity. We will see how these elements explain the updating of new interventions
in the lyrics of the song making possible dierent reinterpretations of the muliza, that
is, we will evidence its dierent narratives. On the one hand, homeostasis will manifest
itself through a series of changes and modications in the lyrics and musical codes that
intervene in the song over the years in accordance with the social context. On the other
hand, heterogeneity will make visible the presence of three social subjects.
Keywords
Muliza Falsía; homeostasis; discursive heterogeneity; validity.
Recibido: 13/05/22 Aceptado: 01/06/22
Introducción
La muliza es un género musical andino-mestizo identicado como cerreño que ha invadido
con su sonoridad múltiples regiones del centro, norte y sur del Perú. Aunque muchos
autores se hayan ocupado del estudio de este género, sus lecturas interpretativas y análisis
se limitaron a la observación de espacios geográcos como los que dieron origen a la
muliza: Cerro de Pasco o Tarma
1
. En esta investigación, se plantea ir más allá de la región
fundacional de este género. Nos sumergiremos dentro de la muliza huancaína que ha
embelesado con su sonoridad, allá por las décadas de los 50’s y 60’s, a múltiples espacios
urbanos (me reero a momentos cuando voces como Flor Pucarina o El picaor de los
Andes se encontraban en el mayor esplendor de la escena musical a nivel nacional).
La vigencia actual de esta muliza comprueba que hay que considerar a Falsía como una
de las composiciones músico-literarias más representativa de nuestro imaginario musical
peruano, la cual se ha inmortalizado en el siglo XX y lo que va del XXI. Esta muliza, por su
gran inuencia sobre una comunidad, un colectivo o una nación, ha formado parte de la
construcción y representación de identidades. Se trata de un objeto de valor inmaterial que
mantiene una gran carga afectiva-literaria. Este trabajo se basa también en la necesidad
de ampliar el corpus de estudio de diferentes géneros musicales populares peruanos y su
relación con la literatura. Es decir, gran parte de las investigaciones, que se han realizado
en el Perú, se focalizan en el análisis interpretativo de la música tradicional andina-
quechua donde el género predominante es el huayno. Por otro lado, se ha estudiado
limitadamente la muliza desde la literatura. Para un mejor y adecuado entendimiento del
1 Al respecto se ha consultado a: Pérez (1994), Bernal (1978), Pajuelo (2000), Ingaroca (2018).
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artículo, debo comenzar a explicar algunos puntos particulares que guiarán el sentido de
esta investigación.
Vigencia
La primera fuente documental que nos acerca sobre la gestación de la pieza la encontramos
en una entrevista de Guillermo Joo a Emilio Alanya en el diario El Huacón (2015). Allí, el
mismo Alanya menciona que el año de concepción de la pieza fue en 1954. A partir de esa
fecha, Falsía ha sido reinterpretada de diferentes maneras, dentro de las cuáles no solo
ha variado fugas o versos, sino que también la canción ha viajado a través de diferentes
géneros musicales. Incluso, ha llegado a ser interpretada dentro de géneros experimentales
como el electrónico o el noise.
A partir de este punto importante sobre su vigencia, algunas preguntas comenzaron a
aparecer: ¿Cuántas interpretaciones tendrá la canción? ¿Cuál es su narrativa principal?
¿Existen otras narrativas que se desprenden de las demás interpretaciones? ¿Qué tanto
varían? Estas preguntas precedieron de una problemática principal que permitió estudiar
de qué manera puede intervenir la literatura dentro del estudio sobre la vigencia de esta
canción. De modo que, para comenzar mi proyecto, se vio la necesidad de recopilar las
diferentes versiones de la canción. Desde el momento de la concepción de la muliza (1954)
hasta el año 2019, se ha reunido un total de 33 interpretaciones de la canción, cuyo cambio
de alguna estrofa agrega otras posibles alternativas interpretativas. Una vez recopiladas
y analizadas estas interpretaciones, se hizo una selección y diferenciación en tres grandes
grupos que comparten entre sí los mismos signicados y que se encuentran en fechas
relacionadas. El primer grupo contiene interpretaciones de la muliza desde 1954 a 1980; el
segundo, de 1980 al 2000; y el tercero, del 2000 al 2019. Esto permitió poder adaptarlas a
su contexto social en medio del cual surgieron y a su realidad circundante. A continuación,
dentro de cada grupo, se optó por elegir una interpretación que lo representara. Esta
variación sería la más completa y a la vez la que signicaría un sujeto social simbólico de
nuestra historia nacional.
Una vez recopilada dicha información, se optó por estudiar los elementos literarios que
intervienen en esta constante reinterpretación de la muliza. En esta línea, mi trabajo
desarrolla la siguiente hipótesis: existen dos categorías, dentro de los estudios literarios, que
se presentan en la vigencia de la muliza Falsía que son la homeóstasis y la heterogeneidad
discursiva. Estos elementos explican la actualización de nuevas intervenciones en el texto
de la canción al posibilitar distintas reinterpretaciones de la muliza, es decir, sus diferentes
narrativas. Por un lado, la homeóstasis se maniesta a través de una serie de cambios y
alteraciones en las letras y en los códigos musicales que intervienen en la canción a través
de los años en concordancia con su contexto social. Por otro lado, la heterogeneidad
visibiliza la presencia de tres sujetos sociales como lo son: el sujeto migrante, el sujeto
senderista y el sujeto contemporáneo.
1. Aspectos teóricos: la muliza en La Ciudad Cantada o literatura popular urbana
Una de las categorías que nos permite formular una propuesta conceptual para abordar
el estudio de la literatura popular urbana es, sin duda, La ciudad cantada; propuesta por
Daniel Mathews Carmelino en su libro La ciudad cantada. Santiago, Lima y Buenos Aires
(2016). Con Mariátegui se abre la posibilidad de considerar el carácter múltiple de la
literatura conformada por varios sistemas literarios entre cultos y populares, en español,
quechua y aymara; todos forman parte de nuestra literatura peruana (Cornejo, 1981). A
partir de esta premisa, Daniel Mathews comienza su estudio sobre las literaturas urbanas
y mantiene una óptica particular en manifestaciones culturales como la música, dado que
las actividades musicales juegan un rol signicativo en su implicación con la sociedad que
las rodea. La categoría de la ciudad cantada trata de ofrecer nuevos objetos de estudio
literarios relacionados al interés por la canción popular urbana al considerarla poesía
popular. Recordemos que la literatura peruana es una concepción que se ha ido formando
y reforzando a través de los años. La pluralidad de nuestro país ha desarrollado distintos
sistemas de creación verbal que nos permiten reconocer, estudiar y pensar en el Perú a
partir de todos ellos. La canción sería uno de estos sistemas. Es importante mencionar
que esta categoría se desenvuelve paralelamente a La ciudad letrada de Ángel Rama, ya
que “la ‘ciudad letrada’ y la ‘ciudad cantada’ no marchan por separado, sino que tienen
una serie de diálogos y tensiones” (Mathews, 2016, p. 214). Además, “es necesario estudiar
lo que realmente le importa [o le ha importado] a la gente y no lo que la academia piensa
que debiera importarle […]. La relevancia social, el valor estético y la necesidad de una
perspectiva crítica justican plenamente el estudio de la música popular” (Gonzales, 2001,
p. 41). Es conveniente mencionar que la muliza que trataremos en esta investigación se
desenvuelve en espacios urbanos. Desde estos, la difusión de este género se debió gracias
a las emisoras y discografías citadinas que mantuvieron una relación con los cambios
sociales y económicos que se producían en el país.
2. Homeostasis en Falsía: una breve descripción sobre sus interpretaciones, cambios y
transformaciones (1955-2019)
Cuando incursionamos en la música andina como producto de mercado y consumo, damos
cuenta de una serie de cambios y transformaciones que se han dado dentro de ese mundo
sonoro. Con el autor Santiago Alfaro Rotondo (2015), nos acercamos a una explicación de
los procesos de modernización que se suscitaron en la música andina a lo largo del siglo
XX. Él menciona que:
Algunas manifestaciones de este universo sonoro dejaron el campo, llegaron a
ciudades como Lima y se incorporaron a la modernidad y a la economía capitalista. Los
géneros andinos pasaron de ser solo expresiones rurales y comunitarias a congurarse
en un tipo de música popular comercializada como mercancía simbólica, al ser creada,
distribuida y consumida masivamente a través de medios de comunicación, tecnologías
de producción industrial, servicios comerciales, lógicas de mercado y regímenes de
propiedad intelectual (p. 133).
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Al seguir esta línea, recordemos que la música huanca ha tenido una gran aceptación en sus
consumidores a nivel nacional, gracias a los cambios socioeconómicos que se produjeron
con las grandes olas de migración interna. La muliza Falsía, al situarse en una sociedad
cambiante, ha generado dentro de sí una serie de cambios y transformaciones. De allí que
hablemos de una homeóstasis literaria (el proceso a través del cual algún elemento/cuerpo
se adapta a su realidad inmediata), una psicodinámica de la oralidad, es decir, postulados
de la literatura de tradición oral que puedan explicar cómo se suscitaron estas alteraciones
de la muliza.
Las sociedades orales, para Walter Ong (2000), “viven intensamente en un presente que
guarda el equilibrio y homeóstasis desprendiéndose de los recuerdos que ya no tienen
pertinencia actual” (p. 52). El autor Ong sostiene que, en sociedades con grafía, los
signicados de las palabras están registrados en diccionarios, lo que permite conocer sus
distintos estratos de conceptualización. Esto, por el contrario, no sucede en las sociedades
orales, donde las palabras van a ir adquiriendo signicados de acuerdo con el presente real,
se adecuan a nuevos públicos conforme va pasando el tiempo y adquieren nuevos sentidos.
Así como ellas, nuestra muliza va a desarrollar y seguir estos patrones de reactualización
de signicados; ya que, con cada nueva interpretación que se presenta, el contexto o la
situación en la cual se la enmarque cambiará el mensaje comunicativo.
Mathews señala que en la categoría de ciudad cantada, la poesía urbana, a diferencia
de la rural, presenta una autoría ja. Por eso, las letras de las canciones deberían estar
registradas en un cancionero que no permita realizar variaciones de ningún grado. Sin
embargo, eso no sucede con la muliza Falsía (ni con múltiples canciones populares en
Latinoamérica, cuyo problema se debe a la falta de registro de la cultura popular), ya que
se han encontrado 33 interpretaciones, de las cuales, 25 han presentado variaciones en
la letra, en comparación a la composición fundacional. Incluso, encontrar la letra que se
cantó por primera vez llevó todo un reto de interpretación, debido a que los datos que
nos ofrecen artículos de periódicos o foros en Internet se contradicen. Este fue uno de
los problemas principales que se encontró en el camino de la investigación, pues existen
dos interpretaciones marcadamente diferentes que pueden considerarse como la letra
fundacional. La primera, por parte del Dúo Las Golondrinas, que data del año 1955,
y, la segunda, de Flor Pucarina en 1958. A los dos artistas, a través de artículos y foros
en Internet, se les menciona como los protagonistas de la primera interpretación de la
muliza. Sin embargo, el Dúo Las Golondrinas encuentra un registro discográco a partir
del año 1983, cuando la versión ha podido sufrir distintas variaciones. Por su parte, Flor
Pucarina no presenta un registro discográco, pero sí se encontró una referencia de la letra
en su página web. Veamos estas dos interpretaciones:
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 21
Falsía
Interpretación N.°1
Dúo Las Golondrinas (1955)
La vida es una falsía,
el mundo es ancho y ajeno.
¡Justicia!
Justicia no hay en la tierra,
justicia solo en el cielo; 5
donde no hay ricos ni pobres.
Al hombre pido justicia,
al cielo pido clemencia
¡El hombre,
me exige mucho dinero! 10
y el cielo también me dice:
«tienes pecado y sufres».
Por las sendas del martirio,
mi alma rueda con delirio;
es la causa que me obliga 15
decir adiós a este mundo,
sembrado de falsedades
y de injusticias sin nombre,
y de injusticias sin nombre.
Fuga
Ya me voy de esta tierra herida 20
en el alma y el corazón.
Mi vida, ya no es vida
en medio del valle de falsedades.
En vida, ya no es vida
en medio de tantas injusticias. 25
Adiós dime, amor mío
a tierras lejanas hoy me retiro.
Entre tantas injusticias,
mi vida no puede sobrevivir.
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Falsía
Interpretación N.°2
Flor Pucarina (1958)
La vida es una falsía,
el mundo es ancho y ajeno
¡justicia!
justicia no hay en la tierra,
Justicia solo en el cielo; 5
donde no hay ricos ni pobres.
Al hombre pido justicia,
al cielo pido clemencia
¡El hombre,
me exige mucho dinero! 10
y el cielo también me dice:
«tienes pecado si incumples».
Por las sendas del martirio,
mi alma queda con delirio;
es la causa que me obliga 15
decirle adiós a este mundo,
tan lleno de falsedades
y de injusticia sin nombre,
y de injusticia sin nombre.
Fuga
Despierta prenda del alma, 20
no duermas;
Que no puedo estar más tiempo sin verte.
Ya que no tengo la dicha
de amarte; 25
dame siquiera el consuelo
de verte.
Ambas composiciones parten de un solo tópico: la injusticia. Sin embargo, el cambio tan
marcado de la fuga puede agregarles otras alternativas interpretativas. Podemos decir,
por un lado, que la interpretación de Flor Pucarina (N.°2), a partir de un plano panorámico,
reere la emotividad de un individuo derrotado ante la mala suerte que es fruto de la
injusticia por la mano del hombre, de un antiguo amor y la ausencia de la escucha de
un Dios. El yo poético sería un individuo desafortunado por razones particulares que
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 23
desconocemos. Por el otro lado, la interpretación del Dúo Las Golondrinas (N.°1) nos
permite inferir que este sujeto cantor ahora se encuentra en la situación de migrante, ante
tantas injusticias, desaires y desigualdades en la tierra donde se encuentra; o como el yo
cantor que la nombra como el “valle de falsedades” (v. 23) y que no concibe otra salida más
que partir hacia otros lugares. El sujeto nos enuncia de manera explícita que se va “de esta
tierra herida / en el alma y el corazón” (v. 20-21).
Explicado este punto, ahora, es conveniente presentar el cuadro donde se registren las
interpretaciones que se han encontrado sobre la muliza Falsía (Anexo 1). Aquí, podemos
observar la evolución de la canción, sus diferentes interpretaciones, los géneros musicales
en los que ha incursionado y las letras que han cambiado, es decir, la homeóstasis de la
canción. Cabe resaltar que, para la especicación de la columna “Cambios en la letra”,
tomamos como textos base las dos interpretaciones antes mencionadas. Además, para
la clasicación de estilo musical o género, se ha seguido los postulados teóricos de Juliana
Guerrero (2012), quien, desde los estudios de música popular, ofrece un acercamiento
hacia la cuestión de género musical.
En “la denición de género en los estudios de música popular excede la noción de forma
y en ella se incorporan otros elementos” (Guerrero, 2012, p. 8), la autora menciona
que la etiqueta de un género debe valerse no solo de un análisis propiamente musical.
Es decir, de la partitura y los códigos musicales en sí, sino que la determinación de un
género es, ante todo, el resultado de la escucha por parte del público consumidor donde
intervienen tres factores. El primero comprende la performance o estilo particular que
el intérprete le ofrece a la pieza musical. El segundo, la naturaleza cultural de la música,
donde la asignación de distintos sujetos, ya sea quien ejecuta o quien escucha, proveen
a la música distintas etiquetas. Usualmente, los mismos intérpretes suelen darles una
mención a sus piezas musicales en el momento de la interpretación. Por ejemplo, en la
música andina se presenta uno que otro monólogo al inicio o la mitad de la canción,
donde el intérprete suele reexionar sobre la riqueza musical de la pieza. Si no es el
caso, al nal de otras composiciones, uno que otra cantante suelta frases como: “¡Ese
Huaynito!, ¡Ese zapateo!”; o quizás, en el caso de la música huanca, algunos guapidos
huancaínos. El tercero, la intervención de los sujetos que escuchan la canción quienes
asignan una determinada etiqueta a la música que consumen.
De esta clasicación podemos concluir algunos puntos:
1. Todas las composiciones que presentan letra son únicamente eles a la primera estrofa
de las interpretaciones N.°1 y N.°2.
2. Las variaciones de algún grado pueden hacer que la canción se preste a otro tipo
de lecturas interpretativas a partir de las cuales se generan y reactualizan no solo
signicados, sino diversos sujetos donde intervienen quienes cantan, para quienes
están cantando y en qué contexto lo están haciendo.
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3. Cada interpretación se adecua al contexto social desde donde el intérprete se posiciona,
también varía la letra e incluso el código musical. Por ejemplo, la composición
interpretada por Magaly Lluque (2013) es un tipo de fusión con el rock, una característica
signicativa que surge desde las últimas décadas del siglo pasado hasta estos últimos
años del siglo XXI, donde se observó que las tendencias en la música se han inclinado a
las fusiones y a la producción de géneros alternativos.
3. Heterogeneidad en tres interpretaciones de la muliza Falsía
Otro elemento teórico que se ha tomado en consideración dentro del estudio de esta
canción es la heterogeneidad desarrollada por Antonio Cornejo Polar. Se trata de una
categoría conceptual que intenta explicar la realidad latinoamericana. Para el autor, la
literatura peruana está conformada por una totalidad contradictoria, donde intervienen
distintos sistemas literarios. La tesis que sigue Cornejo Polar sostiene que el sujeto
latinoamericano no puede ser un individuo orgánico, ya que, por los contextos sociales
bajo los cuales se ha generado y desarrollado nuestra historia, este está hecho de una
inestable quiebra de muchas identidades (1994, p. 21; Huillca, 2018, p. 51).
Para Raúl Bueno (2004), la categoría de heterogeneidad es uno de los recursos
conceptuales con el que América Latina mejor se interpreta a sí misma. Distingue entre
la heterogeneidad de base o primaria (que es la condición heterogénea per se de toda
civilización, consecuencia de la unión de los diversos grupos para la conformación de
sociedades más sólidas) y heterogeneidad secundaria o discursiva (donde el texto es el
espacio que proyecta el conicto y la radical e incisiva heterogeneidad sociocultural de
la cual Cornejo Polar hace referencia). El modelo crítico de Cornejo Polar requiere de una
extensión hacia los contextos culturales, histórico, políticos o sociales. Para el crítico, el
texto no es un nómada aislado en el espacio, sino un elemento de la realidad que se reere
muchas veces a la realidad misma. Así pues, la investigación se inscribe en esta línea donde
la realidad social y cultural serán un eje por el cual podremos analizar los diversos sujetos
presentes en la muliza Falsía.
3.1 Sujeto migrante
Durante el siglo pasado, producto de los cambios a favor de la modernización de nuestra
sociedad, muchos individuos migraron del campo a la ciudad. Esta situación produjo
grandes olas migratorias a partir de la cual se generaron diálogos entre la ciudad cantada y
la letrada. Estos acontecimientos migratorios fueron seguidos de un gran cambio donde se
insertó una masiva difusión de la música folklórica a nivel nacional. Siguiendo esta línea, la
música huanca se insertó en el universo cultural y de consumo sonoro industrial peruano.
Además, con la llegada del gobierno nacionalista velasquista, la música huancaína no
tardó en arribar no solo a la capital, sino a muchas ciudades más. Junto a esta, las guras
de varios artistas empezaron a representar el imaginario social de colectivos de migrantes.
Cabe mencionar que el discurso migrante es radicalmente descentrado, ya que el
desplazamiento migratorio duplica el territorio del sujeto y le ofrece, o lo condena, a
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 25
hablar desde más de un lugar; es un discurso múltiplemente situado (Cornejo, 1996). El
sujeto migrante gestiona su propia performance capaz de representarse a sí mismo y a
otros en uno o varios lugares. Además, el recuerdo del terruño estará latente en la mayoría
de sus producciones. Como diría Cornejo Polar “serían las voces múltiples de las muchas
memorias que se niegan al olvido” (1996, p. 843). Veamos ahora la interpretación de la
muliza que ocuparía este sujeto.
Falsía
Interpretación N.°1
Dúo Las Golondrinas
(1955 / 1983)
I
La vida es una falsía,
el mundo es ancho y ajeno.
¡Justicia!
Justicia no hay en la tierra,
justicia solo en el cielo; 5
donde no hay ricos ni pobres.
Al hombre pido justicia,
al cielo pido clemencia
II
¡El hombre,
me exige mucho dinero! 10
y el cielo también me dice:
«tienes pecado y sufres».
Por las sendas del martirio,
mi alma rueda con delirio;
III
es la causa que me obliga 15
decir adiós a este mundo,
sembrado de falsedades
y de injusticias sin nombre,
y de injusticias sin nombre.
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IV
Fuga
Ya me voy de esta tierra herida 20
en el alma y el corazón.
Mi vida, ya no es vida
V
en medio del valle de falsedades.
En vida, ya no es vida
en medio de tantas injusticias. 25
Adiós dime, amor mío
VI
a tierras lejanas hoy me retiro.
Entre tantas injusticias,
mi vida no puede sobrevivir.
Desde un inicio, el yo cantor o el yo poético, nos posiciona en un espacio a partir del cual
se inserta una situación de falsedad, “la vida es una falsía” (verso 1), una falta de solidez
o de rmeza, una situación precaria de estabilidad, una deslealtad. Esta primera unidad
comprensiva conrma nuestra interpretación con los versos 3, 4 y 5. En estos se arma
la falta de justicia no solo del terruño, donde se puede encontrar el yo cantor o poético,
sino que también nos permite interpretar que la palabra justicia no es algo que se pueda
encontrar en ningún lar de la tierra, tan solo en el cielo, donde la distinción entre ricos y
pobres no existe (verso 6).
El verso 2 conecta la canción con la célebre novela El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría,
la cual es considerada como una de las obras clásicas de la literatura peruana. En esta se
narra los problemas de la comunidad andina Rumi, liderada por el personaje Rosendo
Maqui, quien enfrenta, a través de múltiples escenarios injustos, la codicia y avaricia del
hacendado Álvaro Amenábar y Roldán, aquel que termina arrebatando las tierras de la
comunidad a sus legítimos habitantes. A continuación, muchos de los personajes, lejos de
su comunidad y jugando una suerte de sujeto migrante, experimentaran padecimientos,
infortunios, explotación, enfermedades e incluso la muerte. La comunidad, entonces, será
la representación de la unidad y la estabilidad del hombre andino o campesino, el despojo
de sus tierras signicará una irremediable condena para el sujeto que la habita. Incluso,
podríamos arriesgarnos a inferir que Emilio Alanya, en el proceso de componer esta muliza,
tuvo presente la trama de la novela de Ciro Alegría. Así como muchos poemas provenientes
de la ciudad letrada han sido referencias para la composición y creación de múltiples
melodías del cancionero latinoamericano, a El mundo es ancho y ajeno puede atribuírsele ser
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 27
el texto base de Falsía. De este modo, podemos darnos cuenta cómo continúa, a través de los
años y de las producciones (tanto literarias como musicales o literario-musicales) el diálogo
entre dos culturas y dos ciudades, la letrada y la cantada.
En la segunda unidad comprensiva, el narrador-personaje nos presenta al sujeto protagonista
de sus desgracias: el hombre (verso 9). La posición del cantor permite ver la presencia de dos
individuos enfrentados entre sí en un mismo espacio. Dos sujetos totalmente contrapuestos
y divididos por su situación económica, social o cultural. No obstante, después de esta parte, a
nuestros dos sujetos se le suma otro. Estos sujetos que encontramos en la interpretación N.°
1 son: a) el yo poético o yo cantor, quien padece de injusticias y representa al sujeto migrante;
b) el hombre, quien tiene la etiqueta de tirano, la representación de muchos humanos
causantes del infortunio del otro; y c) la Iglesia, aquella mediadora y encargada de hacer
justicia sin distinción de clases sociales. En esta línea, podemos mencionar que el migrante,
al trasladarse sobre “fronteras culturales y lingüísticas realiza dos acciones de importancia:
pone en foco las diferencias —las que ve y las que deja ver— y pone en situación de discurso
esas y otras diferencias (las interiores, las que demarcan una identidad quebrada)” (Bueno,
2004, p. 57).
Ahora quisiera centrar mi atención en la cuarta, quinta y sexta unidad comprensiva, donde el
yo poético se sumerge en una despedida dolorosa que hiere “en el alma y el corazón” (verso
21) por el abandono inevitable de dejar el terruño donde está asentado. Estas unidades
comprensivas se desenvuelven alrededor de un eje temático signicativo: el desarraigo. La
ruptura de las raíces culturales o sociales repercute en la vida emocional de los individuos
y grupos sociales, la cual es manifestada a través de un producto discursivo musical. “En
el cancionero quechua abundan expresiones de desarraigo que casi siempre tienen que ver
con la migración a la ciudad” (Cornejo, 1996, p. 839). Sin duda, este desarraigo o separación
conlleva a un proceso de duelo, donde se reconoce la pérdida de relaciones interpersonales,
lazos familiares, amicales o amorosos. A partir del verso 26, donde comienza la declaratoria
de la despedida, se hace un llamado a un amante, otro sujeto que se posiciona, quizás, en su
misma condición, pero que no lo acompañará en el trajín de la partida. Entonces, ocurre un
doble desgarramiento, ya que el yo cantor no solo se despide de su tierra, también lo hace
del amor hacia otra persona.
En el verso 27 menciona “a tierras lejanas hoy me retiro”. El yo cantor es sumamente
transparente cuando se reere a la lejanía de la tierra a donde parte, pues, aunque no sea
demográcamente, se insertará, en lo simbólico, en otro mundo donde ni siquiera tiene la
certeza de no estar invadido de nuevo por el “valle de falsedades”, sinónimo de su infortunio.
Aunque no se haya ido aún, observamos que el sujeto migrante ya se está posicionando a
través de dos espacios “dos mundos de cierta manera antagónicos por sus valencias: el ayer
y el allá, de un lado, y el hoy y el aquí, de otro…” (Cornejo, 2003, p. 192). Finalmente, el yo
poético nos está enunciando en los versos 28 y 29, “Entre tantas injusticias / mi vida no
puede sobrevivir”, que ni siquiera tiene la posibilidad de quedarse en su terruño, porque
si lo hace, probablemente su vida, que ya es una falsedad, termine con la totalidad de su
28 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
existencia. Esto se comprueba más en la unidad comprensiva cinco: “Mi vida, ya no es vida
/ en medio del valle de falsedades. / En vida, ya no es vida / en medio de tantas injusticias”.
3.2 Sujeto senderista
En la página web Movimiento Popular Perú-Alemania se encuentra publicado un blog
titulado Canciones de la guerra popular en el Perú, un cancionero conformado por 52 piezas
musicales. 32 de estas composiciones son en su mayoría populares y tradicionales de otra
autoría, que han sido reutilizadas por el PCP-SL para nes político-guerrilleros. Entre ellas
tenemos piezas como el huayno tradicional ayacuchano de autoría anónima Adiós pueblo
de Ayacucho; Farsa, que, sin ninguna duda, es una interpretación reactualizada de la muliza
Falsía; el huayno huancaíno Mi chiquitín; etc.
Aunque los nombres de estas composiciones reactualizadas varíen, hay una clara similitud
entre las canciones tradicionales y las actualizadas por el PCP-SL. Veamos, por ejemplo, el
caso de Mi chiquitín (Anexo 2).
Abilio Vergara Figueroa, en La tierra que duele de Carlos Falconí: cultura, música, identidad
y violencia en Ayacucho (2010), sostiene que las huellas de la historia de los pueblos se
registran y perennizan en sus canciones. En ellas, diversas emociones, donde se ostentan
momentos de dolor, de alegría o de lucha, juegan un rol muy importante, pues son
transmitidas a las generaciones sucesivas mediante el canto que actualiza, emocional
y signicativamente, la historia que se está contando. Estas canciones, que han sido
usadas por el PCP-SL, registran algunos sucesos importantes de los años que las vieron
nacer. El uso de ellas, por el partido, implica una actualización de signicados en cuanto
al mensaje que se quiere transferir. Recordemos que la música está al servicio de las
personas y que, cuando una pieza musical clásica perdura en el imaginario social, es
más recurrente que las personas la usen para apoyar algunos sucesos actuales. Entre
estas composiciones que perduraron encontramos a Farsa (como el PCP-SL la tituló)
o Falsía. Antes de detenernos en su interpretación, quisiera explicar a qué llamamos
sujeto senderista.
Entre los años 1980 al 2000, el Perú se enfrenta en un conicto armado. Según el Informe nal
de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2003), entre los perpetradores de este conicto
se encuentran las Fuerzas Armadas, policiales, los comités de autodefensa, el Movimiento
Revolucionario Túpac Amaru y los llamados senderistas miembros del Partido Comunista
del Perú “Sendero Luminoso”, responsable del 54 % del total de muertes y desapariciones
reportadas durante el proceso de investigación de la CVR.
El sujeto senderista sería, entonces, todos aquellos actores sociales que se
desenvuelven dentro y a favor del PCP-SL, sean intelectuales, jóvenes estudiantes,
profesores universitarios, maestros rurales, campesinos, masas de población rural o
urbana; sujetos que en su mayoría son heterogéneos y que luchan cohesionadamente
por un fin común.
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 29
Para continuar, será ahora conveniente pasar a la interpretación de esta versión de la muliza.
Para su explicación, describiremos de manera sucinta, y de acuerdo al Tomo II de los informes
nales de la (CVR), quiénes eran estos actores, su ideología, imaginario social, nes y hechos.
Los inicios de SL fueron registrados el 17 de mayo de 1980 cuando sujetos armados
perpetraron, en la localidad ayacuchana de Chuschi, el local donde se guardaban las ánforas
y padrones para las elecciones nacionales del día siguiente, lo que se pretendía que fuese un
boicot contra estas. Precisamente, en los documentos: “¡Elecciones, no! ¡Guerra popular,
sí!” (1980) y “No votar: sino generalizar la guerra de guerrillas para conquistar el poder del
pueblo” (1985) se explica la posición del partido ante la votación electoral:
Qué benecios ha obtenido el pueblo realmente, en los hechos de la participación en
la Asamblea Constituyente y en las elecciones generales del 80. Cabe preguntarse
¿qué implican las elecciones? ¿necesita el pueblo concurrir a las ánforas? ¿le
conviene al pueblo votar? Viendo la propia experiencia peruana, ¿qué transformación
revolucionaria ha conquistado el pueblo mediante votaciones electorales o en
actividades parlamentarias?; toda conquista ha sido arrancada en los hechos
por la lucha popular. Lo único que cabe hoy es ¡NO VOTAR!; es la única respuesta
verdaderamente popular ante las elecciones del Estado reaccionario, hambreador y
genocida (PCP-SL, 1985a, p. 35).
Interpretación N.°2
Sujeto senderista
(Muliza de Huancayo)
(1999 aproximadamente)
I
El voto es una farsa
el pueblo vive oprimido
Justicia
Justicia no del gobierno
Justicia solo en Sendero 5
donde no hay ricos, ni yanquis
II
Al pueblo pido justicia
la lucha nos hará libres.
El yanqui
se llevó nuestra riqueza 10
dejando al pueblo en pobreza
que viva la lucha armada.
30 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
III
Fuga
Dicen que los pobres y el pueblo
tienen su lugar en el cielo 20
que mentiras mis hermanos
como quieren engañarnos
pues los yanquis son los dueños.
A partir de estas premisas, nos adentramos en la interpretación de nuestra muliza. El yo
cantor, en la primera unidad comprensiva, se posiciona dentro de la ideología senderista
donde “el voto es una farsa / el pueblo vive oprimido” (versos 1 y 2). El yo cantor nos sitúa
en un panorama en el cual su realidad inmediata, como es ejercer el voto popular en época
electoral, no genera una situación de conanza. Nos explica que no existe la justicia en el
sistema bajo el cual se organiza la nación. Se trata de un contexto binario donde gobierno y
partido son opuestos, y uno sería la salvación del otro. No es casualidad que en los versos 4
y 5, el sujeto senderista nos ofrezca como único medio la necesidad de seguir las sendas del
partido guerrillero para conseguir justicia y salvarnos del gobierno.
La segunda unidad comprensiva se presta a determinar el objetivo principal del partido. En
el verso 8, el yo poético alega que “la lucha nos hará libres” de este gobierno injusto que nos
mantiene subyugados a un poder ilegítimo. El yo cantor enfatiza esta reiteración de la lucha
armada como única solución a la farsa que se vive en esa realidad inmediata. Asimismo, no
olvidemos la manera a partir de la cual la frase “el yanqui” (verso 9) de esta interpretación
reemplaza a “el hombre” de la interpretación N.°1. Ambos se encuentran al mismo nivel de
enemigos y perpetradores, seres causantes del dolor del yo poético.
En la tercera unidad comprensiva, la ideología del sujeto senderista es totalmente
descubierta, “Por las sendas del marxismo / leninismo, maoísmo / es la causa que me anima
/ decir al pueblo peruano / que viva el nuevo gobierno” (versos 13-17). Marxismo-leninismo-
maoísmo serán la causa, el aliento y la motivación para decirle al pueblo peruano que la
implementación del nuevo gobierno será el sendero luminoso que permita, por siquiera una
vez en la vida, ofrecer la estabilidad y justicia que todos los compatriotas han reclamado por
mucho tiempo. Finalmente, en la Fuga, nuestro yo cantor replica aquella idea del eterno
descanso y graticación después de llegada la muerte sobre aquellos que han sufrido en
la tierra. “Dicen que los pobres y el pueblo / tienen su lugar en el cielo” (versos 19-20). Sin
embargo, no tarda en recordarnos que eso también es una mentira (verso 20).
3.3 Sujeto contemporáneo
En los primeros años del nuevo milenio se ha suscitado un fenómeno, que tiene que ver con
una gran combinación de mezclas sonoras, dentro de un mismo género musical: la fusión.
El sujeto social contemporáneo que se propone en esta sección tiene relación con estos
acontecimientos.
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 31
Según el antropólogo Efraín Rozas, en el Perú, los músicos que han trabajado estos géneros
híbridos a partir de las últimas décadas del siglo pasado y los inicios del XXI —como las
agrupaciones musicales La Sarita, Polen, Los Mojarras, UCHPA, etc.— buscaron resolver el
problema de la identidad peruana al ofrecer una “unidad en la diferencia”. Es decir, frente a
la diversidad cultural, reejada en las distintas sonoridades musicales, costumbres o grupos
culturales del Perú, hubo un deseo por trascender esa diferencia para alcanzar al otro a
través de la música. Con ello, se intentó mezclar diferentes variantes musicales para crear
una unidad donde se muestren las distintas maneras de escuchar al mundo. De modo que, al
captar el espíritu de las diferentes tradiciones y subjetividades de los individuos peruanos, se
logró que diversos sujetos de distintos estratos sociales amplíen su imaginario musical. De
allí que hablemos de nuevas experiencias musicales que permitieron la creación de géneros
más experimentales y electrónicos. Como las creaciones de Juan Manuel Gonzales García
—más conocido como Miki Gonzales, músico hispano-peruano, cuyo trabajo se destaca por
las producciones de fusión sobre el rock, ritmos andinos, afroperuanos y electrónicos— y
Christian Galarreta —más conocido como Sajjra Chrs Galarreta, músico ruidista peruano
que ha desarrollado su obra basada en una amplia trayectoria sobre la exploración sonora
experimental—.
En este punto, trataremos dos interpretaciones que representarán la propuesta de sujeto
social contemporáneo. De la mano de Miki Gonzales, encontramos la interpretación de
nuestra muliza con el mismo título: Falsía del álbum “Iskay: Inka Beats” (2006), su onceavo
álbum y cuarto experimento de género Chill Out (género musical contemporáneo que
engloba a gran cantidad de vertientes dispares de géneros musicales andinos). En esta obra
se aprecia una primorosa mezcla musical de lo andino con lo electrónico. Por su parte,
Sajjra Chrs Galarreta nos ofrece una versión más curiosa de la muliza que pertenece al
disco “Synthexces” (2019), una colección de canciones telúricas, etéreas e inclasicables. El
artista crea un balance perfecto entre la tradición y la experimentación. Christian entabla
un diálogo con algunas tradiciones musicales, a partir de las cuales toma patrones rítmicos
como bases sonoras, para la creación de una nueva pieza experimental. Galarreta se sumerge
en el género noise conocido también como ruidismo, una variante musical caracterizada
por el uso expresivo del ruido. Con este disco, el músico nos sumerge en composiciones
inuenciadas por la modernidad y la tradición oriunda de nuestra sierra peruana.
En síntesis, el sujeto social contemporáneo que proponemos utiliza géneros que se
encuentran en el mayor auge de la escena musical contemporánea, tales como el chill out, el
electro, y el noise. Se trata pues del músico que experimenta con diferentes sonoridades. Si
bien es cierto que este tipo de música tiene sus orígenes años atrás, en esta investigación se
estudia la aparición de nuestra muliza, o nuestra música andina, como nueva protagonista
en estos escenarios sonoros que permiten, a su vez, la vigencia de esta composición en
el imaginario musical del Perú. Es importante recordar que el mercado industrial de la
música electrónica también genera identidades que son muchas veces guiadas por nuevas
generaciones. Estas rompen el statu quo de los géneros más tradicionalistas para, a partir
de ello, crear nuevas melodías. Aunque las versiones recogidas para este sujeto social no
32 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
posean letra, la recomposición de la muliza en distintos géneros nos permite encontrar las
múltiples voces que han permitido la vigencia de Falsía, las múltiples voces del pasado que
se presentan en el hoy y el ahora.
Conclusiones da capo
El análisis de la muliza Falsía ha tenido que ser enfrentado desde diversas problemáticas
que hemos encontrado durante la realización de la investigación. Una de ellas fue la gran
carencia de fuentes bibliográcas, como cancioneros o material discográco libre, que ha
generado una signicativa falta de interés en cuanto al estudio de las canciones populares
urbanas. A partir de ello, se hizo muy complicado recopilar datos exactos de las canciones.
Esto produce, a la larga, una gran problemática para las futuras generaciones académicas
que deciden escoger la canción urbana como objeto de estudio en sus investigaciones dentro
de los estudios literarios.
Los cambios que se han suscitado en las letras y en los códigos musicales de la muliza Falsía
responden a un fenómeno homeostático que evidencia una constante adaptación de la
canción al contexto social que la rodea. Su vigencia actual ha permitido sumergirnos en la
identicación de diversos sujetos sociales quienes se han hecho presentes en la actualización
de cada interpretación. Estos toman posesión de la muliza para ofrecerle nuevos signicados
que pueden ser muy distintos de la versión original. Además, los sujetos que intervienen
en la reactualización de Falsía van a ir creando nuevas identidades y emociones narrativas.
El público consumidor de estas melodías empatizará en la versión que más se adecue a
sus gustos y experiencias musicales-narrativas. Algunas personas se inclinarán más por
las narraciones del sujeto migrante; otras, por el sujeto senderista; y otras, por el sujeto
contemporáneo.
El nuevo reto que toca enfrentar, en épocas que atraviesan la experimentación musical de
todo tipo, es pensar en la muliza a partir de las nuevas adaptaciones que se harán de ella en un
futuro próximo o lejano. Pedirle a la juventud que no toque cierto tipo de piezas tradicionales
o decirles que toquen como en un tiempo pasado para preservar la tradición, es hacer que
la música no evolucione, que se limite, y que estos nuevos artistas que se están gestando no
tengan una voz propia. Por lo pronto, es maravilloso ver como nuestras canciones andinas
evolucionan y perduran en el tiempo al quedar inmortalizadas en diferentes sonoridades, ya
que sabemos, como dice Horacio Guarany, que “si se calla el cantor / calla la vida / porque la
vida, la vida misma es todo un canto”.
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 33
34 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Anexos
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Interpretaciones
Los Aborrecidos de
Huancayo
Las Golondrinas
Flor Pucarina
El Dúo Huancayo
Picaor de los andes
Alicia Maguiña
Dúo Hermanas
Zevallos
Perú Andino - Inti
Raymi - Folklore Des
Andes
Año
-
1955 /1983
1958
1960 (¿?)
1966
1976
1981
1984
Estilo musical / género
Sin registro sonoro
Muliza
Muliza
Huayno de Huancayo y
serenata andina.
Muliza
Voz e instrumental -
guitarra, fuga de huayno
Muliza
Sin registro sonoro
Cambios en la letra
No se registró letra
Interpretación N.°1
Interpretación N.°2
Interpretación N.°2
Interpretación N.°1,
eliminación de la
segunda estrofa.
Interpretación N.°1,
cambios en la estrofa
26 y 27:
Adiós dime,
amorcito, 26
a mundos lejanos ya me
retiro. 27
Interpretación N.°1,
cambios en los versos
del 24:
Mi vida, ya no es vida 23
en medio de tantas
injusticias 24
Se eliminan los versos
del 26 al 29.
No se registró letra.
Anexo 1
Cambios y transformaciones de la muliza Falsía (1955-2019)
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
Interpretaciones
Canciones de la guerra
popular en el Perú
Raúl García Zárate
Miki Gonzales
Orquesta Selección
del Centro
Heraldos del Perú
María Jesús Rodríguez
Sajjra
Michael Magán
Palomino
Año
1999 (¿?)
1958-2000
2006
2010
2014
2015
2019
2019
Estilo musical / género
Sin registro sonoro
Instrumental - guitarra
Dance/electrónica
Orquesta
Muliza
Muliza con fuga de
Huayno
Noise / experimental
Arreglo coral
Cambios en la letra
La canción está
totalmente modicada.
No se registró letra
No se registró letra
No se registró letra
Interpretación N.°2
Esta versión presenta las
tres primeras estrofas
de las interpretaciones
N.°1 y N.°2. Asimismo,
se evidencia todo un
cambio en la fuga.
Se cree que se unió el
estribillo de la canción
Déjame Nomás de Flor
Pucarina. Veamos la fuga
añadida:
El tiempo se encargará /
de castigar tus malas
acciones, /
de castigar tus falsas
promesas. /
Te he querido no lo
niego, /
por tu culpa estoy
sufriendo, /
entre penas y alegrías /
trataré yo de olvidarte.
No se registró letra
No se registró letra
al momento de la
recopilación.
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 35
36 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
17.
18.
Manuel Silva
Pichincucha
Nancy Manchego
Sin registro
Sin registro
Voz e instrumental -
guitarra
Muliza
Interpretación N.°2,
cambios en el verso 10:
¡El hombre 9
Tienes dinero me
dice! 10
El verso 20:
Despierta negra del
alma, 20
No duermas.
El verso 23:
Mira que no puedo
estar 23
Sin verte. 24
Asimismo, hay una
añadidura de dos versos:
Si tú me has querido, te
quiero /
Si tú me has amado, ¡ay
me muero!
Interpretación N.°1,
cambios en los versos del
23 al 29:
Mi vida, ya no es vida
23
en medio de tantas
ingratitudes 24
Mi vida, ya no es vida
en medio te tantas
injusticias. 25
Adiós dime, amor mío
26
a tierras extrañas ya me
retiro 27
Al ver tantas injusticias,
28
mi vida no puede
sobrevivir 29
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
19.
20.
21.
Gina Matos
Martina Portocarrero
Flor De La Oroya
Sin registro
1995
Sin registro
Interpretación Arpa -
charango
Muliza con quena más
fuga de Huaylas
Muliza
Interpretación N.°2, con
añadidura de dos versos
en la fuga:
Aunque no me quieras,
te quiero /
Aunque no me ames, te
amo yo.
Interpretación N.°2, con
añadidura de dos versos
en la fuga:
Aunque no me quieras,
te quiero /
Aunque no me ames, te
amo yo.
Esta versión presenta las
tres primeras estrofas
de las interpretaciones
N.°1 y N.°2. Asimismo,
se evidencia todo un
cambio en la fuga que es
la siguiente:
[término inentendible]
de Huancayo no me
dejes preso /
Voy dejando un pedazo
de mi vida / la neblina
de aquel cerro / casi me
ha tapado / y un lindo
paisanito me ha salvado
/ y una linda huancaína
me ha salvado.
Nota: el registro sonoro
de esta interpretación
no se presenta con total
claridad.
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 37
38 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
22.
23.
María Jesús Rodríguez
ft. Eusebio Chato
Grados
Chivillo de los Andes
ft. Radiante Huanca
Perú
Sin registro
Sin registro
Muliza
Muliza con fuga de
huayno
Interpretación N.°1,
cambios en:
Verso 12:
Tienes pecados y
sufres 12
Verso 14:
mi alma vaga con
delirio; 14
Añadidura de dos versos
en la fuga:
Aunque no me quieras,
te quiero /
Aunque no me ames, te
amo yo.
Interpretación N.°2,
cambios en:
Verso 7:
Al cielo imploro
justicia 7
Verso 12:
Tienes pecados y
sufres 12
Verso 14
mi alma llora su
destino; 14
Fuga:
Quiero besar tu
boca / jugar con tus
cabellos / y amarnos
por siempre / quiero
que estés conmigo/
recorrer tus entrañas /
eso es imposible / qué
importan tus mentiras
/ qué importan tus
promesas / si tú estás
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
conmigo / déjalos que
critiquen / déjalos que
murmuren / si tú estás
conmigo / déjalos
que critiquen / que
murmuren sus mentiras
/ y es que nunca yo he
amado / como amamos
para siempre.
Interpretación N.°1,
cambios en:
Verso 17:
Tan lleno de
falsedades 17
Fuga, verso 24:
Mi vida ya no es vida
23
en medio de tantas
ingratitudes 24
Verso 26-29:
Amor nuevo, amor
viejo, 26
A tierras lejanas yo me
retiro 27
Al ver tanta
injusticia 28
mi vida no puede
sobrevivir 29
Interpretación N.°1, uno
que otro cambio en la
fuga:
Ya me voy a otras a otras
tierras lejanas / herida
del corazón /
A los años amor mío /
Muliza
Muliza
2015
Sin registro
Amanda Portales
Marita Meza
24.
25.
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 39
40 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
26.
27.
28.
Nieves Alvarado
Rosa Flor
Janetmy moreno y su
orquesta Los Tarumas
de Tarma
Sin registro
2011
Sin registro
Muliza
Muliza
Muliza
A tierras yo me manejo
A los años amor mío [..]
Nota: el registro sonoro de
esta interpretación no se
presenta con claridad.
Interpretación N.°2, con
añadidura de dos versos en
la fuga:
Aunque no me quieras, te
quiero /
Aunque no me ames, te
amo yo.
Interpretación N.°1,
cambios en:
Verso 14:
Mi alma vaga con
delirio; 14
Interpretación N.°1,
cambios en:
Verso 17:
Tan lleno de
falsedades 17
Fuga, verso 24:
Mi vida ya no es
vida 23
en medio de tantas
ingratitudes 24
Verso 26-29:
Amor nuevo,
amor viejo, 26
A tierras lejanas yo
me retiro 27
Al ver tanta
injusticia 28
mi vida no puede
sobrevivir 29
Lima, julio de 2022, 6(1), pp. 17-46
29.
30.
31.
32.
33.
Karla Sofía
Magali Lluque
Rosaor Vallejo ft.
Diosdado Gaytán
Castro
Eusebio Chato Grados
Sadham José
Muliza con huayno
Muliza fusión con rock
Muliza (¿?)
Muliza
Muliza
Sin registro
2013
Sin registro
Sin registro
Sin registro
Interpretación N.°2,
cambios en:
Verso 7:
Al cielo imploro
justicia 7
Verso 14
mi alma vaga su
destino; 14
Verso 12:
Tienes pecados y
sufres 12
Fuga:
Despierta negra del alma, /
No duermas; /
Mira que tu el amante te
espera /
Aunque no me quieras, te
quiero/
Aunque no me ames, te
amo.
Interpretación N.°2
Interpretación N.°1,
cambios en: Verso 14
mi alma vaga con
delirio; 14
Interpretación N.°2, con
añadidura de dos versos en
la fuga:
Aunque no me quieras, te
quiero /
Aunque no me ames, yo
te amo.
Interpretación N.°1,
eliminación de la segunda
estrofa, así como de los
versos del 23 al 25.
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Tatiana Valeria Asto Carbajal Heterogeneidad y homeóstasis en la vigencia... I 41
42 I ANTEC Revista Peruana de Investigación Musical
Anexo 2
Mi chiquitín
Huayno huancaíno
Interpretación: picaor de los andes
Mi chiquitín,
pedazo de cielo
Mi chiquitín,
rayito de luna.
Tienes mi sangre y llevas mi nombre
Dios te bendiga, chiquito, chiquitín
Solo te pido,
cuando seas grande
Cuides mis pasos
mis últimos días
Solo te pido,
cuando seas grande
Cuides mis pasos mis últimos días
Mi chiquitín
Huayno huancaíno
Interpretación: PCP-SL
Mi chiquitín
cuando seas grande
mi chiquitín
serás guerrillero.
Porque naciste
en tiempo de guerra
al instaurarse
las Bases de Apoyo.
Solo te pido
cuando seas grande
nunca te alejes
de la línea roja.
La cual es luz
de los oprimidos
y garantía
hacia el comunismo.
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Referencias
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Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo. Instituto de Etnomusicología
- IDE. Pp. 130-181.
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YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=E-qkfV5d6Z0
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YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=IVipJPF0Xco
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Aviruka. (23 de octubre de 2017). Raúl García Zárate. Falsía. Muliza de Junín. [Video].
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https://buhrecords.bandcamp.com/album/synthexcess
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literaria y música. G. Herrera Editores.
Bueno, R. (2004). Antonio Cornejo Polar y los Avatares de la cultura Latinoamericana. Fondo
Editorial de la UNMSM.
Cornejo, A. (2003). Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las
literaturas andinas. Horizonte.
Comisión De La Verdad y Reconciliación. (2003). Informe Final, Tomo II: Primera parte.
El proceso, los hechos, las víctimas.
Ciro, A. (1981). El mundo es ancho y ajeno. Talleres de Editorial Rocarme S.A.
Cornejo, A. (1981). La cultura nacional: problema y posibilidad. Lluvia editores.
Cornejo, A. (1996). Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y Discurso migrantes en el
Perú moderno. Revista Iberoamericana, 62(176-177), pp. 837-844.
Cornejo, A. (1994). Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las
literaturas andinas. Horizonte.
Degregori, C. (1990). El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969-1979 del
movimiento por la gratuidad de la enseñanza al inicio de la lucha armada. IEP
Instituto de Estudios Peruanos.
Encantos Del Perú. (24 de julio de 2019). Karla Sofía - Falsía. [Video].
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