Enfoques de la vocalización en el
clarinete bajo: técnica clásica y extendida
Approach to vocalization on the bass clarinet: classic and extended
techniques
Alexandra Carmen Alvites Barrera
Universidad Nacional de Música
2016075007@unm.edu.pe
Introducción
El presente trabajo de investigación obedece a la situación actual de que la
vocalización, al ser un recurso vocal y no propio de la técnica instrumental del
clarinete bajo, es un tema poco desarrollado teóricamente en este instrumento,
pero que se aplica de forma intuitiva en la práctica diaria para conseguir sonoridad
resonante, flexibilidad y facilidad de ataque en todos los registros. Incluso grandes
referentes en el clarinete bajo como Josef Horák, Henri Bok y Harry Sparnaay
mencionan en sus artículos de investigación los dos enfoques de la vocalización
por separado.
El presente trabajo de investigación vislumbra las características y aplicaciones
específicas de cada técnica para una ejecución del clarinete bajo consciente y
optimizada. En este sentido, se ha propuesto la siguiente pregunta: ¿Cómo se
aplican los enfoques de la vocalización en la ejecución del clarinete bajo? Una de
las conclusiones a las que se llega es que la técnica clásica se usa todo el tiempo
para conseguir sonoridad resonante, flexibilidad y facilidad de ataque en todos los
registros al moldear el sonido con vocales, mientras que la técnica extendida solo
se ejecuta a pedido de los compositores, para crear una armonía entre la voz y el
sonido emitido por el instrumento. Sin embargo, no se consiguen los beneficios
mencionados en la técnica clásica.
Se espera aportar al desarrollo de la teoría de sonido ideal en el clarinete bajo, además
de contribuir con el estudio de tres casos a la aplicación práctica de este recurso
vocal en el estudio diario del instrumento. Sin duda, este trabajo servirá no solo a
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los estudiantes y docentes de clarinete bajo, sino que podría ser un antecedente
para que se establezca este recurso vocal en otros instrumentos de viento madera
y metal. Para la investigación, se ha realizado una revisión bibliográfica detallada
acerca de las características estructurales, registro y repertorio del clarinete bajo.
1. EL CLARINETE BAJO
Pertenece a la familia de viento madera, encontrándose una octava inferior a
comparación del clarinete soprano (Rodríguez, 2015). Es un instrumento aerófono,
de lengüeta simple, que tuvo su origen entre 1730 y 1750 (Bok, 2011).
1.1. Origen y desarrollo histórico
Uno de los primeros instrumentos se hallaba en Berlín, pero se perdió en 1945 con
la Segunda Guerra Mundial (Sparnaay, 2011). Tenía una sola llave y era considerado
más antiguo que el clarinete bajo de Bruselas, dado que este último tenía tres llaves
(Bok, 2001). Una, la más larga, servía para producir el mi grave (meñique de la mano
izquierda), otra llave estaba destinada para el pulgar y una más, para el índice de la
mano izquierda, para tocar el si bemol (Lewis, 1972). Llevaba una boquilla pequeña,
un tudel con la forma del que emplea el fagot, pero algo más ancho, y una campana
(Sparnaay, 2011). Su mala sonoridad se debía a una incorrecta proporción de la
perforación (Heim, 1981).
En el museo suizo de Lugano se encuentra un tercer ejemplar de ese periodo (Stein,
1958). Al estar equipado con más llaves, es de suponer que se trate de uno construido
a finales del siglo XVIII (Sparnaay, 2011). Este instrumento se diferencia del anterior
por la inclinación de su campana hacia abajo. En el L’Avant Coureur publicado en
París, apareció un artículo el 11 de mayo de 1772 sobre el Basse-tube de Gilles Lot,
elogiándolo: “Este instrumento, en manos de un músico capaz, no puede dejar de
producir un buen efecto, y debe obtener la aprobación del público si se escucha
solo o en la orquesta” (Sunshine, 2009). Su sonido se consideraba espléndido y se
le presagiaba un gran futuro, hecho que sucede en la actualidad.
En 1793 se creó el Klarinetten – Bass de Johann Heinrich Grenser (1764 – 1813), un
modelo muy parecido al fagot, con tres octavas y afinación relativamente buena
(Bok, 2011). En años posteriores, diferentes modelos tipo fagot fueron fabricados
por Carl August Grenser (1720 – 1807) y Martin Lemp (Viena), así como por Dumas
de Sommiéres, que construyó en 1807 su Basse guerrir, un instrumento provisto de
13 llaves, que fue tocado por el famoso clarinetista Isaac Dacosta (Sparnaay, 2011).
Destaca de este modelo su sonido fuerte y compacto, pero a la vez suave. Siendo
catalogado además como un instrumento virtuoso dado que Dacosta lo tocó con
tanta facilidad y rapidez como si se tratara de un clarinete soprano (Sunshine, 2009).
Para 1807 apareció el modelo de Desfontenelles de Liseux, equipado con un re grave;
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el de Francois Sautermeister, cuyo Basse-orgue se tocaba con la caña contra el labio
superior, y el de Johan Samuel Stengel (1771 – 1825) (Sparnaay, 2011). Posteriormente,
el luthier Nicola Papalini de Chiaravelle creó en 1820 un modelo llamativo, pues para
reducir la longitud del tubo optó por una forma de serpiente (Bok, 2011). Hacia 1828,
Johann Heinrich Gottlieb Streitwolf (1779 – 1837) presentó su clarinete bajo diseñado
con dos formas de tudel, uno recto y otro curvado, pero seguía siendo el modelo tipo
fagot (Reed, 2005). Se fabricaron varios de estos ejemplares de 18 llaves que fueron
usados principalmente en orquestas militares (Aber, 1990).
Años más tarde, Catterino Catterini de Padua sacó otro modelo tipo fagot llamado
Glicibarifono, afinado en do y su extensión de registro era hasta el do grave (Bok,
2011). Otros de los fabricantes italianos de este instrumento fueron Majorano
Fratelli, Maino y Orsi (Sparnaay, 2011). Luego, Dacosta adaptó el Basse guerrir, para
posteriormente trabajar en conjunto con Louis Auguste Buffet y desarrollar un
instrumento largo con una campana dirigida hacia abajo (Bok, 1999). Adolphe Sax
(1814 – 1894) abordó los problemas fundamentales del instrumento construido hasta
ese momento y realizó grandes mejoras (Rodriguez, 2015). Para el final del siglo XIX,
se fabricaban clarinetes bajos en 11 países distintos (Sparnaay, 2011). Es importante
relucir los modelos de Jean Baptiste Albert pues ya no eran tipo fagot sino parecidos
a un saxofón (Bok, 1999).
Fue Selmer quien inició la producción de clarinetes bajos en 1906 (Lewis, 1972). Con
el paso de los años, creó en 1930 un clarinete bajo de 17 llaves hasta el do grave
(Sparnaay, 2011). Posteriormente, en 1954, Buffet Crampon, creó un modelo similar,
pero con una campana de menor tamaño (Reed, 2005). Este tuvo, en consecuencia,
menor volumen y un sonido ligeramente saturado en los graves.
1.2. Características estructurales actuales
Luego de todos los modelos precursores, hoy en día el clarinete bajo se divide
en cuatro partes principales (Ver figura 1): La boquilla de ebonita o cristal, a la
que se une una lengüeta (caña o plástico) gracias a una abrazadera. El tudel que
ayuda a la afinación del instrumento. El tubo (ébano o granadillo) consta de dos
partes (cuerpo superior para la articulación izquierda e inferior para la articulación
derecha). Tiene en total 18 orificios de tono y una media de treinta llaves para los
semitonos pudiendo así tocar una escala cromática completa (Stein, 1958). En
algunos modelos, se han adicionado algunas llaves para aportar alternativas y
flexibilidad en la ejecución de pasajes técnicos difíciles (Schiesser y Jan, 2012).
Finalmente, la campana de diversos tipos de metal o madera es curvada en la
parte inferior del tubo y de mayor tamaño.
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1.3. Registro del clarinete bajo
Actualmente existen dos tipos de clarinete bajo, uno con una extensión hasta
el do grave y otro que sólo llega hasta el mi grave (Sparnaay, 2011), aspecto que
deben considerar los compositores al momento de componer una obra para este
instrumento (Ver Figura 2).
Figura 1. Clarinete bajo actual
Fuente: Sébastien Schiesser & Jan Schacher, The
augmented Bass Clarinet, 2012.
Figura 2. Registro del clarinete bajo. El primero muestra una extensión hasta el mi grave
y el segundo hasta el do grave.
Fuente: Harry Sparnaay, El clarinete bajo, 2011, p. 53.
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A pesar de que existe un registro establecido, este instrumento tiene extremada
facilidad para tocar armónicos debido a la longitud del tubo y el sistema de llaves
cerrado a diferencia del clarinete soprano (Bok, 2001). Por lo tanto, se pueden
conseguir notas más agudas, teniendo como límite las posibilidades del propio
intérprete.
1.4. Evolución del repertorio musical
Durante el siglo XVIII, se desarrolló estructuralmente al clarinete bajo y en la última
parte del siglo XIX obtuvo una amplia aceptación como instrumento viable para la
orquesta (Sunshine, 2009).
La primera ópera en la que el Glicibarifono, antecesor del clarinete bajo, tuvo un
papel protagónico fue Emma di Antiochia de Giuseppe Saverio Mercadante (1795
– 1870), estrenada el 8 de marzo de 1834 en el teatro La Fenice de Venecia (Ver
Figura 3) (Sparnaay, 2011).
En esta obra predomina el registro medio (verde) y agudo (celeste). Sin embargo, aún
no se exploran en su totalidad los registros extremos: grave (morado) y sobreagudo
(naranja). Allí se puede ver uno de los dos sistemas de notación: el francés que se
escribe en clave de sol, aunque el sonido real es una novena mayor más grave y el
sistema alemán en el que la parte se escribe en clave de fa, y el sonido real es una
segunda mayor más grave.
Dos años más tarde, el compositor Giacomo Meyebeer (1791 – 1864), fascinado con
la sonoridad del instrumento, lo empleó en su ópera Les Huguenots, estrenada en
París el 29 de febrero de 1836 (Ver Figura 4) (Eugene, 2017). El mismo día, Sigismund
von Neukomm (1778 – 1858) finalizó su obra Make haste, O Lord, to deliver me, Psalm
70 para contratenor con voz femenina, clarinete bajo concertante y orquesta
(Sparnaay, 2011).
Figura 3. Fragmento de Emma di Antiochia de Giuseppe Saverio Mercadante.
Fuente: Harry Sparnaay, El clarinete bajo, 2011, p. 35
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En esta obra además de emplear los registros medio (verde) y agudo (celeste), se
hace mayor uso de los registros extremos: Grave (morado) y sobreagudo (naranja)
(ver figura 4). Cabe resaltar que el clarinete bajo para ambas obras estaba afinado
en do y llegaba hasta el do grave. Posteriormente, se fabricaron clarinetes bajos
afinados en sib y la con una extensión hasta do2 (nota escrita) (Rodríguez, 2015).
El primero se emplea hasta la actualidad y el segundo cayó en desuso por lo que su
producción es limitada.
A diferencia del clarinete soprano donde ya existía la tradición de recitales con
obras clásicas y románticas, la aparición del clarinete bajo como solista fue tardía
a mediados del siglo XX (Horák,1977). En 1955, el clarinetista bajo checo Josef
Hórak (1931 – 2005) dio un recital de clarinete bajo solo, marcando un hito histórico
(Sunshine, 2009). A partir de este punto, Hórak realizó muchas transcripciones en
un inicio dada la escasez de repertorio propio para clarinete bajo. Luego desarrolló
obras inéditas junto a otros compositores, solo por mencionar algunos: Olivier
Messiaen (1908 – 1992), Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), Pierre Boulez (1925
– 2016), Edgard Varèse (1883 – 1965) y Milton Babbitt (1916 – 2011) expandiendo el
lado lírico del instrumento (Sunshine, 2009). Los pioneros contemporáneos Harry
Sparnaay (1944 – 2017) (Ver figura 5) y Henri Bok (1950 – actualidad) (Ver figura 6)
dedicaron su vida a ampliar el uso de técnicas extendidas (Watts, 2022). Algunas
de ellas son: Slap Tongue, bisbigliando, frullato, vibrato y smorzato, dientes sobre la
caña, glissandi, el uso de la voz, sonidos de llaves, tocar con cinta y otros medios,
cuartos de tono, multifónicos (Spinelli, 2010; Álvarez, 2014). Ambos clarinetistas bajos
fomentaron la creación de un vasto repertorio para este instrumento y la formación
de nuevas generaciones de clarinetistas especializados.
Figura 4. Extracto de Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer. Fuente: Harry Sparnaay, El clarinete bajo, 2011, p. 35
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Hoy en día, existe una predilección de muchos compositores por el clarinete
bajo debido a su amplio registro de más de cuatro octavas y media, flexibilidad y
extraordinaria capacidad para crear nuevos sonidos que brindan un toque mágico
a las obras musicales (Bok, 2011). Es así como este instrumento tiene un vasto
repertorio y es tan versátil que se halla en cualquier género musical (Whatts, 2022).
2.TÉCNICA DE VOCALIZACIÓN EN EL CLARINETE BAJO
Uno de los primeros registros de la técnica de vocalización se halla en el libro El
arte de tocar clarinete de Keith Stein, publicado en 1958. En este se analizan todos
los aspectos técnicos para una correcta ejecución de la familia del clarinete. En el
capítulo “Vocalización” la autora explica que esta técnica se trata de concientizar las
estructuras anatómicas del tracto vocal en conjunto con el aire en movimiento como
vehículo para darle forma al sonido. El tracto vocal está constituido por la cavidad
oral, nasal, faringe y laringe (Eras, 2018). En la cavidad nasal, se hallan los senos
paranasales que son espacios de resonancia que afectan el sonido, amplificándolo
y enriqueciendo su timbre (Recatalá, 2017).
Figura 5. Figura 5. Ensayo con la Orquesta Filarmónica de
Rótterdam bajo la dirección de Luciano Berio para el estreno
de Chemins IIc (1972).
Fuente: Harry Sparnaay, El clarinete bajo, 2011, p.36
Figura 6. Concierto del Duo HeRo en Países Bajos, Henri Bok
y Rob van Ravel (2009).
Fuente: Portafolio del fotógrafo Eddy Westveer
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2.1. Partes anatómicas implicadas
El tracto vocal de cada individuo es único, pero se puede moldear en forma y
dimensión mediante la pronunciación de vocales, esto influye principalmente
sobre los labios, lengua, mandíbula, paladar blando, faringe, embudo ariepiglótico y
laringe (Ortega, 2014). Además, ayuda a relajar las membranas de la pared interna y
los músculos del canal a lo largo del recorrido de la columna de aire, obteniéndose
una mejor tolerancia del aire presurizado a nivel interno y, sobre todo, si es un
instrumento de gran tamaño con alta demanda de aire, como el caso del clarinete
bajo y del clarinete contrabajo (Gonzales, 2017).
Esta técnica vocal es aprovechada óptimamente en el clarinete bajo, por ser un
instrumento de calibre cilíndrico cerrado en un extremo. Por tanto, se debe tener
un máximo de aire presurizado en el extremo cerrado (la boquilla) y un mínimo
de presión cerca de la primera llave abierta (o la campana) (Pastor, 2011). Estas
condiciones hacen que solo emita las resonancias que siguen los armónicos
impares de una serie armónica. Sin embargo, algunos componentes pares también
participan de la vibración, generados por el efecto de la lengüeta, las resonancias
del tracto vocal y las zonas ampliadas del tubo contribuyen en la calidad tonal del
instrumento (Pastor, 2011).
Tocar el clarinete bajo requiere entonces de cambios en la configuración del tracto
vocal para tener dominio sobre el rango, entonación y dinámica. Más aún, nuestros
timbres personalizados son fuertemente influenciados por como nosotros
manipulamos el tracto vocal al resonar cada nota.
2.2. Enfoques de la vocalización
En la actualidad, existen dos enfoques de la técnica de vocalización: técnica clásica
y extendida.
2.2.1 Técnica clásica
Se emplea en el clarinete bajo de forma permanente e intuitiva en la cotidianidad.
Eugene (2017) sostiene que la técnica de vocalización ayuda a conseguir un
buen volumen y vitalidad de sonido. Incluso, explica que, si alguno de los
factores implicados en la técnica fallase, se comenzarían a crear mecanismos
compensatorios que terminarían afectando la emisión de aire, el sonido resonante y
la flexibilidad en todos los registros.
Algunas formas del tracto vocal son aprendidas fácilmente como al pronunciar /a/
u /o/ pues resultan más naturales. Sin embargo, pronunciar una /i/ aunque requiere
determinación y constante repetición para la memoria muscular, favorece al dominio
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de la gran mayoría de los registros y a su vez mejora el tono y la afinación (Gonzales,
2016). Independizar la lengua de la firmeza de la embocadura para pronunciar una /i/,
ayuda a que este músculo se arquee hasta casi tocar el paladar, creando resistencia
en la columna de aire (Montserrat y Hofmann, 2020).
Por otro lado, cuando se quiere realizar una variación de tono – color, Bok (2011)
sostiene que puede ser mediante digitaciones alternativas o modificar la presión de
la columna de aire. En esta última, la vocalización es crucial, creando así toda una
gama de colores qué aprovechar durante la ejecución. Además, La pronunciación
de sílabas que contienen vocales como /a/, /o/ o /i/ permiten darle claridad y emitir
la articulación deseada (Steinel, 2000). A su vez, esto ayuda en el ataque inicial y
final de cada nota.
2.2.1 Técnica extendida
El célebre clarinetista bajo Harry Sparnaay publica en el 2011 su libro El clarinete
bajo. En él, relata su biografía, recopila repertorio contemporáneo, analiza todos los
aspectos técnicos y posibilidades sonoras de este instrumento. Allí describe todas
las técnicas extendidas y una de sus favoritas era el uso de la voz donde se emplea
un enfoque de la vocalización. Esta consiste en tocar una nota y cantar/hablar al
mismo tiempo, pronunciando vocales o sílabas específicas para crear una armonía
entre el clarinete bajo y la voz.
Existen cuatro formas de llevar a cabo esta técnica (Bok, 2011):
a) Cantar la misma nota que esta señala
con el símbolo.
b) Cantar una nota diferente a la que se toca.
c) Partir de un sonido sostenido en la
voz y en el instrumento.
d) Cantar o hablar en el clarinete bajo, usándolo
a modo de resonador, sin ningún tono
instrumental específico.
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2.3. Análisis de dos casos
Técnica clásica
A. Variación tono - color
En el capítulo de Notación del libro El clarinete bajo de Harry Sparnaay se muestra
un extracto de una obra de Isan Yung (1917 – 1995) donde señala el dominio que debe
poseer el intérprete por las dinámicas solicitadas (Ver figura 7).
Para un pianísimo (naranja) con sonoridad resonante, flexibilidad en los cambios de
registros que se ven: agudo (celeste) y medio (verde); y facilidad de ataque se debe
hacer uso de la técnica clásica.
Existe un área que se halla por encima de las cuerdas vocales llamada embudo
epiglótico (Ortega, 2014). Cuando se vocaliza una “o” o una “a”, la abertura del
embudo epliglótico se reduce y los cartílagos aritenoides se aproximan a la parte
inferior de la epiglotis, llamada peciolo (Gonzáles, 2017). Con ello, se obtiene un
sonido más claro y no aspirado e incluso se puede aumentar el volumen. De manera
adicional, la presión del aire es menor y con ello se logra un sonido cálido y oscuro.
B. Registro sobreagudo
Josef Horák (1931 – 2005) es conocido como el Paganini del clarinete bajo debido a su
asombroso domino de las notas más altas del instrumento (Ver figura 8). Su padre,
quien era flautista, le enseñó su técnica para el registro sobreagudo y a su vez Josef,
recurrió a algunas cantantes como Věra Soukupová (1932) y Brigita Šulcová para
ampliar el registro del clarinete bajo. Imitando las notas de falsete de los cantantes
usando menos presión a medida que avanzaba, produjo un rango de notas muy
seguro pero flexible.
Las partes anatómicas implicadas en el falsete son las siguientes: cierre glótico
incompleto con gran paso de aire, gran ondulación y cantidad de mucosa, poco
contacto de los pliegues vocales, repliegues delgados y semi-alargados, mínima
Figura 7. Extracto de Monolog de Isang Yun. Fuente: El clarinete bajo, Harry
Sparnaay, 2011, p. 41.
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Figura 8. Emma Kovárnová y Josef Horák tocando en Praga en 1986. Fuente:
Melissa Sunshine, The bass clarinet recital, 2009, p.9.
tensión y laringe elevada (Machuca y Blas, 2017). Para lograr menor presión al
ascender es clave moldear y a la vez relajar las estructuras internas mediante la
pronunciación de una /a/ u /o/ obteniendo control muscular, reduciendo el factor de
riesgo en el registro sobreagudo y un sonido liviano (Gonzales, 2016). Los resultados
obtenidos por León y Valdivieso (2002) muestra que las vocales /i/ y /u/, en ese
registro, tienen mayor perturbación de la regularidad y estabilidad de la frecuencia
y amplitud del sonido; ya que se ejerce un mayor esfuerzo en los músculos al
pronunciar esas vocales cerradas.
Técnica extendida
a. en el capítulo “Uso de la voz” del libro El clarinete bajo de Harry Sparnaay (2011)
Figura 9. Extracto de. Fuente: Rachael Morgan para su obra Matahourua, Tres miniaturas para
clarinete bajo; Harry Sparnaay, El clarinete bajo, 2011, p. 102.
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propone una nueva posibilidad de colorear el tono del clarinete bajo con la voz
por encargo de la compositora Rachael Morgan para su obra Matahourua, Tres
miniaturas para clarinete bajo, de 2009 (Ver figura 9).
Como se observa en la imagen, el recuadro naranja muestra las notas que deben ser
cantadas con la voz y el recuadro celeste muestra las notas que se tocarán con el
instrumento. Al no estar indicadas las vocales que se debe usar, el intérprete elige
las vocales que ha de pronunciar, siendo las más cómodas y necesarias para lograr
una armonía con diversas coloraturas. Cuando el clarinetista bajo canta o tararea
una nota muy próxima de la que está tocando, entonces, debido a la interferencia,
surgen pulsaciones. Cuando la nota cantada se acerca a la nota que está sonando,
las pulsaciones se hacen más lentas, y cuando las notas coinciden, las pulsaciones
desaparecen. Es importante mencionarle al compositor que no haga un uso
prolongado de esta técnica extendida en el registro agudo o sobreagudo debido a
la dificultad (Bok, 2011).
Todos estos fenómenos descritos crearon sonoridades muy interesantes para ese
entonces y trascendieron hasta el día de hoy como una de las técnicas extendidas
más populares entre los compositores (Sparnaay, 2011).
CONCLUSIONES
• La facilidad para desarrollar la vocalización en el clarinete bajo se debe a sus
características estructurales naturales como la longitud del tubo y el sistema de
llaves cerrado que facilitan moldear el sonido con vocales y emitir armónicos.
• La evolución de un repertorio musical propio fomentó la búsqueda de recursos en
otras áreas como la vocal que optimizaran la técnica instrumental del clarinete bajo.
• La relajación de las membranas de la pared interna y los músculos del canal a lo
largo del recorrido de la columna de aire brinda mayor tolerancia al aire presurizado,
permitiendo así una mejor ejecución del clarinete bajo e instrumentos homólogos
de gran tamaño.
• La técnica clásica de la vocalización optimiza la técnica instrumental en aspectos
de sonoridad más resonante, flexibilidad y facilidad de ataque de todas las notas en
los registro grave, medio, agudo y sobreagudo.
• La técnica extendida de la vocalización crea una armonía entre la voz y la nota
emitida por el instrumento. Este efecto sonoro es aprovechado por los compositores
contemporáneos.
• La técnica clásica se usa permanentemente y de forma intuitiva, mientras que la
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técnica extendida solo se ejecuta a pedido de los compositores. Sin embargo, en
esta última no se consiguen los beneficios mencionados en la técnica clásica.
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