La oposición entre el rock y la nueva ola:
un constructo de autenticidad en la
historiografía del rock peruano
The rock and the difference of the new wave:
a construction of authenticity in peruvian rock historiography
José Francisco Melgar Wong
Pontificia Universidad Católica del Perú francisco.melgar@pucp.edu
ORCID:0000-0001-8066-2335
Resumen
En la historiografía del rock peruano la nueva ola es asumida como un movimiento musical
correspondiente a un estilo particular, marcadamente opuesto a la concepción de la música
rock. Este artículo muestra que, en el Perú, en la década del sesenta del siglo xx, lo que se
llamaba nueva ola no denotaba expresamente un estilo musical, sino un género y una escena
de práctica musical integrada por músicos, agrupaciones, oyentes, sellos discográficos y
medios de prensa, en la cual coexistían diversos subgéneros musicales, como el rock ’n’ roll,
el twist, el surf rock, la canción pop melódica y la balada. Su asunción como un estilo opuesto
al rock corresponde a una construcción historiográfica que tiene su base en una idealizada
autenticidad del rock.
Palabras clave
Rock; nueva ola; rock peruano; construcción historiográfica
Abstract
In Peruvian rock historiography, the new wave music is assumed as a musical movement
corresponding to a particular style, significantly opposed to the concept of rock music. This
article demonstrates that, in Peru, in the sixties age of the twentieth century, that was called
the new wave music did not expressly mean a musical style, but rather a genre
1. Este artículo fue desarrollado a partir de una investigación sobre el discurso alrededor de la banda Los Saicos en la
industria del entretenimiento y el periodismo de espectáculos de los años sesenta, realizada en el marco de la tesis de
maestría en musicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, titulada La construcción de lo punk en el discurso
historiográfico sobre la música de la banda Los Saicos.
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and a music practice scene integrated by musicians, musical bands, audience, record labels
and the press media, in which several musical subgenres coexisted, such as rock, twist, surf
music, melodic pop song and ballad. The assumption of new wave music like an opposed
musical style to the rock music, corresponds to a historiographical construction that is based
on an idealized authenticity of rock.
Keywords
Rock; new wave music; Peruvian rock; historiographic construction
Recibido: 11/09/20 Aceptado: 02/11/20
Introducción
Un nuevo segmento en el mercado de la música popular surgió en Latinoamérica a finales de
la década de 1950. Fueron discos, artistas y sellos discográficos que buscaron satisfacer el
gusto musical de los jóvenes tras el surgimiento del rock ’n’ roll. En un primer momento, las
grabaciones que se produjeron para este nuevo segmento eran versiones en español de
canciones de rock ’n’ roll grabadas originalmente en inglés, pero hacia 1961 el repertorio se
amplió para incluir versiones en español de canciones de twist, surf rock, pop melódico y
baladas románticas.
En el Perú, durante la primera mitad de la década de 1960, la prensa de espectáculos, la
industria discográfica, los medios de comunicación y los propios oyentes designaron a este
nuevo conglomerado de artistas, discos y subgéneros musicales con la expresión nueva ola. A
pesar de ello, la historiografía del rock peruano ha descrito la nueva ola como un estilo
musical, poseedor de parámetros musicales y paramusicales opuestos a los del rock. En este
artículo se argumenta que la nueva ola no fue, en la práctica, un estilo musical opuesto al rock,
sino un género y una escena musical, los cuales incluían canciones y discos de los músicos que
los historiadores luego etiquetarían idealizadamente como rock. Para demostrarlo se usarán
portadas de discos, artículos periodísticos y anuncios publicitarios de la época, así como un
marco conceptual que permite interpretar estos hechos musicales desde una perspectiva
renovada, basada en la historiografía y en la construcción de discursos de autenticidad.
1. La nueva ola en el Perú: el surgimiento de un género y una escena musical
Entre 1955 y 1956, en Estados Unidos, los pioneros del rock ’n’ roll grabaron sus primeros
discos para sellos regionales independientes, con lo cual abrieron un nuevo circuito de
producción y consumo en el mercado de la música popular. Cuando las grandes empresas
discográficas se percataron de ello, decidieron ingresar a esta nueva alternativa comercial
asimilando a algunas de las primeras estrellas de rock ’n’ roll o construyendo la figura de
nuevos cantantes, que generaran una especie de competencia. El musicólogo inglés Charlie
Gillett (1996) describe el proceso de la siguiente manera:
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En 1957 (…) al lado de los contados discos de rock ’n’ roll que podían compararse con los
mejores del año anterior había otros que presagiaban lo que estaba por venir, discos cuyo
sonido estaba determinado más por un productor que por el espíritu desinhibido del
cantante (…). El descubrimiento de que el rock ’n’ roll, después de todo, podía ser sometido
a las técnicas de producción tradicionales de la industria animó a los productores de la
vieja escuela a darle un giro al idioma musical (…) ahora podían obtener credibilidad
usando cantantes desconocidos —que eran presentados como rocanroleros— para grabar
canciones con letras decentes y un ritmo constante. (pp. 40-41)
Algo parecido ocurrió en Latinoamérica. Si bien el rock ’n’ roll había aparecido en los Estados
Unidos y sus estrellas más conocidas cantaban en inglés, las compañías discográficas
estadounidenses instaladas en la región sur no tardaron en crear ofertas de rock ’n’ roll para
los jóvenes latinoamericanos. El resultado de esta apertura del mercado discográfico fue la
aparición de nuevos artistas, así como de nuevos circuitos de producción y distribución en
toda Latinoamérica. En este contexto, en 1960, supervisados por la sucursal mexicana del
reconocido sello Columbia, el cantante mexicano Enrique Guzmán y su conjunto Los Teen Tops
grabaron versiones en español de algunas canciones que ya habían alcanzado éxito comercial
en las voces de cantantes estadounidenses de rock ’n’ roll, como Elvis Presley, Little Richard,
Larry Williams, Jerry Lee Lewis y Carl Perkins. Esto los convirtió en las primeras estrellas
latinoamericanas de rock ’n’ roll en español.
Mientras este proceso ocurría en Latinoamérica, las grandes disqueras estadounidenses
construían un nuevo prototipo de cantante: el ídolo adolescente, con el que también buscaron
captar el interés del segmento juvenil del mercado. Charlie Gillett (1996, p. 44) hace un repaso
de los tópicos abordados en las canciones de este tipo de cantantes: arreglarse para ir al baile,
llegar al baile, confesar algún tipo de pasión juvenil o mostrar resentimiento frente a la
incomprensión de los adultos.
Según Gillett (1996):
Las canciones de este tipo permitían a los adolescentes reafirmar que sus emociones eran
únicas, que tenían un valor eterno (…) una nueva generación se identificó con la seriedad
con la que estos sentimientos y experiencias eran descritos en las canciones (…) hechas
para que los jóvenes se sumergieran en ellas. (p. 44)
Si bien los cantantes originales de rock ’n’ roll habían logrado recrear la identidad y los
sentimientos de un gran número de jóvenes a través de una actitud rebelde, altanera y
desafiante, el ídolo musical adolescente se encargó de dar forma a los sentimientos más
sublimes de los jóvenes enamorados. Si el cantante de rock ’n’ roll configuraba las ansias de
libertad de los jóvenes, entonces el ídolo adolescente articulaba la experiencia del
enamoramiento.
Tal como había ocurrido con el rock ’n’ roll, la industria discográfica latinoamericana no
tardó en adaptar este nuevo prototipo de artista al mercado hispanohablante. En 1961,
Enrique Guzmán se separó de la agrupación Los Teen Tops y se lanzó como solista. Guzmán
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grabó en México una versión en español de Raindrops, balada sentimental interpretada
originalmente en inglés por el cantante estadounidense Dee Clark, y luego, una versión de
Put your Head on my Shoulder, una de las baladas sentimentales más conocidas del grupo
estadounidense The Platters. Al mismo tiempo, en Buenos Aires, el argentino Rocky Pontoni
empezó a grabar versiones en español del ídolo adolescente Neil Sedaka, lo cual lo convirtió,
junto con Guzmán, en otro de los primeros ídolos adolescentes latinoamericanos. Ese mismo
año, la sucursal argentina de la empresa discográfica RCA Victor acuñó el término nueva ola
para referirse a una colección de discos en la que promocionaba a tres figuras de la música
juvenil argentina: Marty Cosens, Mariquita Gallegos y el ya mencionado Rocky Pontoni
(Silenzi, 2016).
En el Perú los ídolos adolescentes más conocidos fueron Pepe Miranda, Gustavo “Hit” Moreno,
Pepe Cipolla y Joe Danova, cuyos repertorios no solo incluyeron baladas sentimentales, sino
también versiones en español de rock ’n’ roll, twist y canción pop melódica, todas grabadas y
presentadas bajo una estética dirigida al segmento juvenil del mercado discográfico. Si bien
queda claro que los estilos musicales interpretados por estos cantantes eran variados, los
nuevos ídolos juveniles peruanos fueron adscritos a la nueva ola por la industria discográfica
y la prensa local. El etiquetado de estos artistas como nueva ola demuestra que, hacia 1961,
en distintos puntos de América Latina, el término nueva ola ya se usaba para designar un
mismo fenómeno musical: aquel que eclosionaba con una carga de músicos, intérpretes,
discos y canciones, dirigido comercialmente a la juventud urbana de la región.
Ese mismo año, la disquera peruana MAG lanzó un disco del grupo Duraznito y sus Twisters,
titulado Twist y rock and roll de la nueva ola. El álbum incluía versiones en español de
canciones de twist grabadas originalmente en inglés por Chubby Checker en Estados Unidos y
una versión de Presumida, adaptación al español de una canción de rock ’n’ roll de Cliff Richard
que ya había sido popularizada en México por Enrique Guzmán y Los Teen Tops. En el libro
Días felices, Diego García y otros coleccionistas e investigadores de la revista Sótano Beat
(2012) indican que las grabaciones de Duraznito realizadas para MAG siguieron el modelo
tradicional de las grandes disqueras estadounidenses al momento de producir discos de rock
’n’ roll; esto es, con arreglos escritos en partituras y con la participación de músicos
profesionales contratados por el sello discográfico. El objetivo de estas grabaciones fue
producir versiones en español de las canciones más populares del mercado juvenil
estadounidense para que fueran consumidas por los jóvenes locales hispanohablantes. Como
puede comprobarse con el título del disco, no importaba si, según sus parámetros musicales,
las canciones tuviesen ritmo de twist o de rock ’n’ roll. Si habían sido grabadas originalmente
en inglés para el mercado juvenil anglosajón, y eran interpretadas en español por cantantes
locales con la intención de llegar a la juventud local, contaban con las condiciones suficientes
para que la industria discográfica peruana las etiquetara como nueva ola.
El 14 de agosto de 1965, en el diario Extra, un aviso publicitario del programa televisivo El clan
del twist (1965), que era transmitido todos los sábados a las ocho de la noche por Canal 4,
informaba que, con la conducción de Margie Bermejo, la Princesita de la Nueva Ola Mexicana,
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el programa estaría “dedicado a la juventud peruana”, ofreciendo “alegría… juventud…
ritmo… concursos, con la participación de populares conjuntos nacionales y valores de la
nueva ola internacional”. La lista de artistas mencionados en el aviso publicitario incluía a
músicos como Jimmy Santi, Los Tres García, Pepito, Tony Laredo, Los Dakotas, Robby, Paco
Daglio, Los Shain’s y Los Saicos. Estos artistas no interpretaban canciones de estilos similares,
pues Jimmy Santi era un cantante de temas con un marcado pop melódico, mientras que las
agrupaciones Los Saicos y Los Shain’s serían posteriormente consideradas bandas de rock en
la historiografía del rock peruano. Como puede verse, la etiqueta de nueva ola, impuesta por
la industria del entretenimiento, no se basó en un estilo musical o en un conjunto de
características musicales relativamente homogéneas desde el punto de vista musical, sino,
más bien, en el hecho de tratarse de música dedicada a la juventud peruana.
Figura 1. Aviso publicitario del
programa televisivo El clan del
twist, publicado en el diario Extra
el sábado 14 de agosto de 1965.
Fotografía proporcionada por
Hugo Lévano.
La etiqueta de la nueva ola no fue asumida únicamente por la industria discográfica, sino
también por los propios artistas en cuanto a la concepción acerca de su propia música. En un
artículo publicado en el diario Extra (1965), en el cual el redactor presenta a Los Saicos como
“los nuevos reyes de la nueva ola”, el baterista de la banda, Pancho Guevara, pronostica
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futuros éxitos para la agrupación al indicar que “la nueva ola gusta en todas partes, y cuando
es bien interpretada, mejor”.
Figura 2. Artículo “Los Saicos:
nuevos reyes de la nueva ola”,
publicado en el diario Extra en
la columna Tele Farándula, de
Alfredo Quispe Ángeles, el 24
de junio de 1965. Fotografía
proporcionada por Hugo
Lévano.
A partir de estas evidencias podemos concluir que, en el Perú, entre 1961 y 1965, existió una
tendencia, un movimiento, una retroalimentación a manera de un acuerdo tácito entre
artistas, consumidores de discos, sellos discográficos y medios de prensa, de usar la etiqueta
nueva ola para referirse a la versión en español de la música popular originada en Estados
Unidos a finales de los años cincuenta y comienzos de los años sesenta, que se dirigía al
segmento juvenil del mercado discográfico local.
En lo que concierne a los artistas que la practicaron, esta tendencia incluyó a músicos de rock
’n’ roll, twist, surf rock, pop melódico y balada romántica. Por otro lado, en cuanto a sus
consumidores, se trataba de jóvenes que usaron estas canciones, discos e intérpretes para
articular su identidad, su rebeldía, sus ansias de libertad y también la sensación que les
producía el enamorarse por primera vez. En ese sentido, en términos de producción,
circulación y consumo, y también en relación con sus funciones sociales –articular la identidad
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y las emociones– la nueva ola puede concebirse como un género musical conformado por la
versión en español de la música pop estadounidense orientada al segmento juvenil del
mercado discográfico, y compuesto, a su vez, por subgéneros como el rock ’n’ roll, el twist, el
surf rock, el pop melódico y las baladas románticas.
Habiendo establecido esta noción de nueva ola como género, es necesario entender que el
término nueva ola también puede ser usado para referir a una escena musical. En su artículo
“Systems of articulation logics of change: communities and scenes in popular music”, el
musicólogo canadiense Will Straw (1991) señala que una escena musical es “la actualización
de un estado particular de relaciones entre varias poblaciones y grupos sociales, en tanto se
agrupan alrededor de coaliciones específicas de un estilo musical” (p. 379). Si tomamos lo que
Straw entiende por estilo y lo reemplazamos por género musical, entonces las relaciones que
existieron entre varias poblaciones y grupos sociales alrededor de la nueva ola nos permiten
entenderla como una escena musical compuesta por artistas, consumidores de discos, sellos
discográficos y medios de difusión relacionados con ella en cuanto género musical; es decir,
una práctica musical que fue amplia, diversa e inclusiva en cuanto a expresiones musicales. En
conclusión, si la nueva ola como género musical responde a la noción que se ha propuesto
líneas arriba, se entiende que las relaciones que se establecieron en torno a ella constituyeron
la escena de la nueva ola peruana.
2. El rock y la nueva ola: la construcción historiográfica de una oposición
Según lo expuesto en el apartado anterior, la nueva ola, entendida como género musical, sería
la versión en español de la música popular originada en Estados Unidos a finales de los años
cincuenta y comienzos de los años sesenta, cuya producción y consumo estuvieron orientados
al segmento juvenil del mercado discográfico latinoamericano, y cuya función social consistió
en articular la identidad y las emociones de los jóvenes de la época. Por tanto, el rock ’n’ roll,
el twist, el surf rock, la canción melódica y la balada romántica, tal como fueron practicados
en el Perú entre 1961 y 1965, fueron subgéneros de la nueva ola. Asimismo, siguiendo la
noción de escena musical propuesta por Straw (1991), la nueva ola, concebida como escena,
estuvo constituida por las relaciones que artistas, consumidores de discos, sellos discográficos
y medios de difusión establecieron en torno a ella en cuanto género musical.
Esta aproximación al fenómeno de la nueva ola es incompatible con la que se ha propuesto en
la historiografía del rock peruano. En Demoler. Un viaje personal por la primera escena del
rock en el Perú 1957-1975, Carlos Torres Rotondo (2009) exige hacer un deslinde entre la
nueva ola y el rock, y trata de definir la primera en términos puramente musicales:
La nueva ola es una variante del bolero, la canción italiana y las baladas (…). Están
interpretadas por solistas y no por grupos (…). Los más importantes nuevaoleros fueron
Pepe Miranda, Rulli Rendo, Joe Danova, Jimmy Santi, entre otros. Por obvias razones de
estilo musical no aparecen en este libro, pese a que el rock y la nueva ola en un momento
son fenómenos vecinos, a veces entrecruzados (…) en casi todos los medios periodísticos
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de la época se confunde a la nueva ola con el rock, por lo que la única diferencia
actualmente la puede dar quien escucha las grabaciones que quedaron. (pp. 33-34)
Pedro Cornejo Guinassi (2018) también define la nueva ola en términos puramente musicales.
En su libro Alta tensión. Breve historia del rock en el Perú escribe: “Fue en ese contexto que
apareció lo que se denominó ‘Nueva ola’, una corriente musical caracterizada por un sonido
diáfano, simple, alejado de estridencias y perfectamente listo para el consumo masivo” (pp.
15-16).
Ambos autores, Torres y Cornejo, reducen la nueva ola a un estilo musical cuyos parámetros
musicales lo vinculan únicamente con la canción pop melódica y la balada sentimental. Torres
afirma, además, que los medios periodísticos de la época confundieron la nueva ola con el
rock, pero, como ya se ha evidenciado en el apartado anterior, no se trató precisamente de
una confusión, sino que estos concibieron el rock ’n’ roll, el twist, el surf rock, el pop melódico
y la balada sentimental como la música de la juventud de la época y se refirieron a ella, en
conjunto, con la expresión nueva ola.
La oposición entre rock y nueva ola vuelve a aparecer en Demoler. El rock en el Perú 19651975,
segunda edición del libro de Torres (2018), en el cual el autor describe las matinales —eventos
musicales que congregaban a la juventud limeña de mediados de los años sesenta— de la
siguiente manera:
Se alternaban bandas de rock y solistas de nueva ola, quienes cantaban con pista mientras
los músicos cambiaban e instalaban los instrumentos. También se pasaban películas de
Enrique Guzmán y César Costa, o comedias playeras con Annette Funicello y Frankie
Avalon, a quien habían nombrado el rey de las matinales. (p. 39)
Tal como lo demuestran las portadas de discos, los anuncios publicitarios y las declaraciones
de los propios artistas citadas en el apartado anterior, entre 1961 y 1965, en el Perú, no hubo
una clara oposición entre el rock y la nueva ola, porque, como ya se ha señalado, esta última,
como género musical, incluyó al rock ’n’ roll, al twist, al surf rock, al pop melódico y a las
baladas románticas. Por esa razón, los grupos etiquetados como bandas de rock en los libros
de Torres y Cornejo –Los Saicos, Los Shain’s– eran considerados grupos de nueva ola en el
Perú de los años sesenta.
Para entender la incompatibilidad conceptual entre quienes formaron parte de la escena de
la nueva ola de los años sesenta y los historiadores del rock peruano, cuyos libros fueron
escritos cuarenta años más tarde, es importante recordar que la oposición entre rock y nueva
ola forma parte de un discurso que surge a posteriori, cuando la cultura musical del rock ya ha
establecido para sí misma una ideología de autenticidad.
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Según el musicólogo inglés Keir Keightley (2001), la ideología de la autenticidad sostiene que
los roqueros no deben dejarse corromper por el mercado, la moda, la copia o la falta de
inspiración:
“Auténtico” designa a la música, los músicos y las experiencias musicales que parecen ser
directas y honestas, no corrompidas por el mercado, la moda, la copia, la falta de
inspiración. “Auténtico” es un término adscrito a música que ofrece expresiones sinceras
de sentimiento genuino, creatividad original, o un sentido orgánico de comunidad. La
autenticidad no es algo “en” la música, aunque uno la experimenta de este modo, y cree
que puede ser escuchada y tener una forma material. Pero, en realidad, la autenticidad es
un valor, una cualidad que le adscribimos a relaciones percibidas entre la música, las
prácticas socio-culturales, y oyentes o audiencias. (p. 131)
Otro tópico central en la ideología de la autenticidad en el rock lo constituye la falta de
mediación. Un cantante que no canta y hace mímica no es auténtico; un artista que no escribe
sus propias canciones no es auténtico. Al respecto, Keightley (2001) sostiene:
Dentro de la cultura del rock, la valoración de los artistas que escriben sus propias
canciones es clave para entender esta preocupación con la mediación. Como
“autenticidad”, la palabra “autor” está etimológicamente conectada con el “yo”. Si el “yo”
de un músico de rock no está involucrado en la creación del texto que interpreta, el rock
piensa que su yo probablemente se encuentra corrompido o alienado (…). El rock sospecha
de aquellos cantantes o músicos que no son “autores”, que no están involucrados en la
composición de la letra y la música de sus canciones. (p. 134)
El ámbito musical del rock en el Perú asumió, desde finales de los años sesenta, una noción y
un discurso de autenticidad para autodistinguirse de una música pop que incluyó, a partir de
esa época, a la nueva ola. Traffic Sound y Laghonia fueron los primeros grupos de rock peruano
de los años sesenta que establecieron esta distinción, argumentando que los artistas de la
nueva ola estaban, de alguna manera, corrompidos por el mercado, la moda, la copia y la falta
de inspiración.
Para distinguir a su banda de los grupos de nueva ola que aparecían en la televisión, Willy
Thorne (2018), guitarrista de Traffic Sound, comenta: “No queríamos salir en la televisión para
ser populares, sino para nuestro propio placer” (W. Thorne, comunicación personal, agosto,
2018). Por su parte, Saúl Cornejo (2018), guitarrista de Laghonia, añade lo siguiente:
En esa época, 1967, empezamos a pensar que en el Perú se podían hacer cosas para afuera.
Esto no pasaba con los cantantes de la nueva ola; ellos estaban en un mundo en el que el
objetivo era local o en el mejor de los casos un país muy cercano. Estaban influenciados
por Enrique Guzmán y Los Teen Tops o algún cantante latino (S. Cornejo, comunicación
personal, agosto, 2018).
La recepción en el imaginario de esta construida oposición entre rock y nueva ola se volvió
más aguda a partir de los años ochenta, cuando el término nueva ola empezó a usarse para
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aludir a una música que representaba un pasado nostálgico de viejos ídolos juveniles que poco
tenían en común con la juvenil identidad roquera de esa década. En esos años, el rock —tanto
el que sonaba en las radios como el que se difundía en los márgenes del circuito comercial—
era practicado por grupos que escribían sus propias canciones, tocaban sus propios
instrumentos y buscaban retratar la realidad del periodo, a diferencia de los artistas de la
nueva ola de los años sesenta que, reapropiándose de la etiqueta nueva ola, regresaban para
presentarse en un circuito de música del recuerdo.
En retrospectiva, la escasez de temas propios entre los artistas de la nueva ola fue percibida,
desde finales de los años sesenta y especialmente a partir de mediados de los ochenta, como
un defecto frente a las virtudes del rock. En un artículo sin firma dedicado al grupo Los Doltons,
titulado “Los Doltons: reyes de la nueva ola peruana” y publicado en el portal web El
Montonero (2016), notamos esta valoración:
Hace exactamente cincuenta años Los Doltons y su carismático cantante César Ichikawa
eran, sin lugar a dudas, el grupo de música juvenil más importante del Perú: conciertos,
presentaciones en televisión y una muy larga serie de canciones exitosas los convirtieron
casi en emblemas de la llamada “nueva ola” peruana. Pero solo “casi” porque sus
canciones no eran creaciones de ellos sino covers, versiones ligeramente cambiadas de
grandes éxitos de artistas de otros países.
Por otro lado, la asociación de la etiqueta nueva ola con un circuito del recuerdo puede
evidenciarse en los anuncios de los conciertos en los cuales, hasta el día de hoy, se presentan
los cantantes de la nueva ola de los años sesenta. En el titular de una noticia publicada en el
portal de la emisora peruana de radio RPP (2013), se señala: “Aldo Guivovich, Rabito y Lucho
Muñoz: tres grandes de la nueva ola en Lima”, y luego, en el subtítulo, se añade: “Juan Carlos
Fernández (Rabito), Lucho Muñoz (ex Los Galos) y Aldo Guivovich (vocalista de Los Pasteles
Verdes) armarán un show nostálgico para beneplácito de sus seguidores”.
Como se puede apreciar, desde finales de los años sesenta, los cantantes de nueva ola
mostraban características que la ideología de autenticidad de la cultura del rock ha concebido
como ajenas a este género; de manera que, bajo esos parámetros ideológicos, no podían ser
considerados parte del rock, sino, más bien, unos “inauténticos” cantantes de pop.
La ideología de la autenticidad como un criterio valorativo está atada al surgimiento de la
cultura del rock, una cultura que se separa de las músicas populares que la originaron —el
rock ’n’ roll, el twist, el surf rock— y que era preciso dejar atrás si pretendía convertirse en
una forma artística seria y no en un mero producto de entretenimiento de la sociedad de
consumo (Keightley, 2001, p. 134).
El surgimiento de la cultura del rock ocurrió a partir de 1965, cuando los ideales de
autenticidad de la cultura folk y los parámetros estéticos del jazz, la música clásica y el avant-
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garde fueron asimilados, incorporados y popularizados por estrellas de la música pop como
The Beatles y The Byrds.
Entre 1961 y 1965, en el Perú, la autenticidad no era un criterio para valorar la música juvenil
de la época, pero, a pesar de ello, Torres y Cornejo escriben sus historias del rock peruano con
ese criterio en mente. Por eso Torres subraya el hecho de que los solistas de la nueva ola
cantan con pistas, mientras los roqueros —los “músicos” los llama, para situarlos en una
jerarquía artística superior a la de los ídolos adolescentes— instalan y tocan sus propios
instrumentos. Este criterio anacrónico lleva a Torres y a Cornejo a separar a las bandas que
tocaban sus propios instrumentos, y en ocasiones escribían sus propios temas, de aquellos
cantantes que interpretaban canciones escritas por otros, de acuerdo a los parámetros de
producción de la industria discográfica, y que, en las matinales, en lugar de cantar en vivo,
fingían hacerlo.
A partir de esta oposición ideológica, basada en un criterio de autenticidad aplicado
anacrónicamente, Torres y Cornejo distinguen el rock de la nueva ola cual si se tratase de dos
estilos musicales opuestos, cuando, en realidad, lo que la historiografía concibe como rock
formó originalmente parte de la nueva ola.
En la práctica, entre 1961 y 1965, no existió oposición ideológica entre las agrupaciones que
Torres y Cornejo llaman bandas de rock y los artistas que estos autores califican como
cantantes de nueva ola. De hecho, Los Saicos, banda considerada fundadora del rock peruano
por el Diccionario de punk y hardcore (España y Latinoamérica) (2011, p. 239), fueron
catalogados, en su momento, por la prensa y por sus propios integrantes como una banda de
nueva ola.
En lugar de tratar de entender en su propio contexto la razón por la que, a mediados de los
años sesenta, la prensa calificaba como nueva ola a una banda que hoy se considera rock —o
incluso punk—, como Los Saicos, Torres (2009) afirma que se trata de una confusión por parte
de los periodistas. Las dos nuevas acepciones de nueva ola que se han propuesto en este
artículo —como género musical y escena musical— resuelven esta aparente contradicción,
pues la música de los años sesenta que estos historiadores denominaron rock en sus libros fue
un subgénero de la nueva ola, entendida como género y escena. Hoy, Los Saicos pueden ser
considerados un grupo de rock, ya que cumplen a cabalidad con ciertos parámetros musicales
y extramusicales que, en la actualidad, asociamos con la música rock, sin que esto sea
inconsistente con el hecho de que, a mediados de los años sesenta, en el Perú, se les haya
considerado un grupo de nueva ola. En la práctica, Los Saicos, efectivamente, fueron un grupo
de nueva ola porque, a mediados de los años sesenta, en el Perú, ese era el término que
designaba al género musical al que se adscribieron y a la escena musical a la que
pertenecieron.
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Conclusiones
1. En el Perú, entre 1961 y 1965, el término nueva ola se refirió a un amplio universo de
práctica que consistía en reinterpretar y recrear en español la música popular originada en
Estados Unidos a finales de los años cincuenta y comienzos de los años sesenta. Su
producción y consumo estuvieron orientados al segmento juvenil del mercado discográfico
local, ya que su función social consistía en articular la identidad y las emociones de los
jóvenes de la época.
2. La nueva ola, en el Perú, entre 1961 y 1965, abarcó un género musical amplio que incluía la
práctica de subgéneros, como el rock ’n’ roll, el twist, el surf rock, la canción pop melódica
y la balada romántica. La asunción de que, en torno a la nueva ola, se establecían relaciones
entre artistas, consumidores de discos, sellos discográficos y medios de difusión revela que
la nueva ola fue una escena musical en la que, de acuerdo a los datos de la época, no hubo
una relación de oposición entre esta y el rock, sino que lo que hoy es llamado rock por la
historiografía fue llamado nueva ola por quienes formaron parte de esta escena.
3. La historiografía del rock peruano construyó una oposición entre el rock y la nueva ola
basándose en una diferencia conceptual surgida a finales de los años sesenta, cuando la
cultura del rock ya había creado para sí misma una idealizada autenticidad que separaba el
rock de las músicas populares que la habían originado y que formaban parte de la nueva
ola, como el rock ’n’ roll, el twist, el surf rock, la balada romántica y el pop melódico. En
consecuencia, la oposición entre rock y nueva ola postulada en la historiografía, desde esta
idealizada autenticidad, fue un constructo de los historiadores del rock peruano, quienes
conceptualizaron la música popular orientada al segmento juvenil del mercado discográfico
local de comienzos y mediados de los años sesenta a partir de esta idealizada autenticidad
del rock.
Agradecimiento
A Hugo Lévano por compartir su archivo de recortes periodísticos sobre Los Saicos.
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