Referencias históricas sobre el perfil didáctico
del maestro de música del siglo XVIII a partir
de tres tratados europeos de la época
Historical references respect to didactic profile of
the 18th century music teacher
from three European treatises
Alejandra Lopera Quintanilla
1
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa alopera@unsa.edu.pe
María del Pilar Lopera Quintanilla
2
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa plopera@unsa.edu.pe
El perfil del maestro de música que pudo regir en Europa durante la primera mitad del siglo
xviii, incluyendo sus cualidades didácticas, conocimientos generales y destrezas musicales, no
ha sido estudiado, históricamente, a profundidad. Sin embargo, la lectura atenta de tres
importantes tratados de la época da luces sobre ello. Por tanto, el objetivo principal de este
texto es reconocer cuál fue el perfil didáctico del docente de música en la primera mitad del
siglo xviii en Europa, a partir de una revisión de tres textos de la época y la labor de sus autores:
tres compositores musicalmente virtuosos y potencialmente didácticos. Las fuentes históricas
estudiadas en este trabajo son Les principes du clavecin (1702) del compositor Monsieur de
Saint Lambert, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752) del virtuoso
flautista y compositor Johann Joachim Quantz, y Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen (1753) del compositor Carl Philipp Emanuel Bach.
En el siglo xxi, la enseñanza musical a nivel profesional se ha masifi cado institutos,
universidades y conservatorios ofrecen estudios de música, para los cuales se requiere un gran
1
. Alejandra Lopera Quintanilla, graduada en flauta dulce en el Conservatorio Luigi Cherubini de
Florencia – Italia. Directora del Ensamble Barroco de Arequipa e integrante del Trío Lopera. Profesora
Principal de la Escuela Profesional de Artes de la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa.
2
. María del Pilar Lopera Quintanilla, Licenciada en Artes Música en la UNSA. Siguió cursos de
especialización en clavecín con Anna Maria Pernafelli en Italia. Integrante del Ensamble barroco de
Arequipa y del Trio Lopera. Profesora Principal de la Escuela Profesional de Artes de la Universidad
Nacional del San Agustín de Arequipa.
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número de maestros que, idealmente, deberían ser virtuosos ejecutantes de su instrumento.
Sin embargo, parece haber una tensión entre la formación de un maestro de música y la de un
músico instrumentista (Rusinek, 2004, p. 4). Por otro lado, la exigencia en la actividad docente
del nivel superior aparentemente está cada vez más orientada a estas labores institucionales
o formativas, dejando de lado la más importante, por ser la base para una enseñanza de nivel
profesional, que es la del dominio del instrumento. En algunos ámbitos, existe la creencia de
que la labor de enseñanza del instrumento es una actividad de segundo orden; no obstante,
es una profesión que requiere importantes cualidades, como el dominio técnico y el
conocimiento profundo del propio instrumento, lo cual, a su vez, se traduce en la capacidad
de ayudar al estudiante a desarrollar su práctica musical, sus habilidades comunicativas y, de
esa forma, ampliar su musicalidad e imaginación (Harris, 2017, p. 4).
A través de la visión de tres compositores virtuosos y maestros, el perfi l del docente de música
en la primera mitad del siglo xviii, en Europa, despierta gran interés. En el estado del arte
respecto al músico y la enseñanza musical en esa época, resaltan las ideas plasmadas en tres
tratados de interpretación instrumental escritos entre 1700 y 1753, en Francia y Alemania.
Los tres tratados, Les principes du clavecin, en su edición original; Versuch einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen, en edición italiana de 2004; y Versuch über die wahre Art das
Clavier zu spielen, han sido elegidos por su importancia referencial en la actual formación de
músicos, pues son tratados integrales que abarcan aspectos de la ejecución del instrumento,
la teoría musical y cierta refl exión deontológica sobre la praxis musical y las labores de su
enseñanza.
Se observa así la intención de estos autores de decirlo todo, de expresar su parecer sobre cada
aspecto que forma parte de lo musical. Los tres describen el perfi l ideal de un buen maestro
de música, entendiéndose, a partir de estas descripciones, que la maestría del músico radica
en la integridad de los aspectos performativo-instrumentales, teóricomusicales, y de la propia
enseñanza. Justamente, en la tradición de la enseñanza, los tres tratados han sido revalorados
y son usados hoy por especialistas en música antigua; sin embargo, su pensamiento, signifi
cación y legado trascienden los límites de esta música y se incoporan en la labor de todo
músico bien informado.
Tina LaPadula, directora de educación de la asociación sin fi nes de lucro Arts Corps, de Seattle,
Washington, expresa lo siguiente sobre el artista que, a la vez, enseña su arte:
(…) el artista docente es un artista, que no necesariamente tiene estudios de educación,
aunque puede tenerlos. El artista docente es un modelo de vida, disciplina y habilidad.
Transmite una tradición oral y experiencial de su forma de pensar, ver y ser. Los artistas
docentes son educadores en el verdadero sentido de la palabra; son guías, facilitadores,
puentes hacia la creatividad. (LaPadula, citada por Booth, 2009, p. 6)
Este concepto puede aplicarse a los instrumentistas docentes actuales y a los del pasado. La
información que se tiene sobre las formas y prácticas de la enseñanza musical durante el siglo
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xviii proviene de tres fuentes históricas: primero, de las narraciones acerca del
desenvolvimiento de importantes fi guras musicales, virtuosos compositores que impartían
lecciones; segundo, de los tratados escritos por muchos de los compositores de la época
(Lawrence, 1985, p. 2); y tercero, de los archivos existentes en los conservatorios denominados
ospedali en Italia, en los cuales se daba una esmerada formación musical a los huérfanos, tanto
para proveerles un medio de vida como para suplir la demanda de músicos de la sociedad (Cafi
ero, 2010, p. 2).
Ahora bien, así como existía una gran demanda de músicos, la labor cada vez más ardua de los
maestros formadores generó una necesidad adicional de contar con textos que sirviesen como
tratados; es decir, como métodos de autoaprendizaje, comparables funcionalmente con los
actuales tutoriales, los cuales, en su mayoría, detallan de manera acuciosa todos los aspectos
teóricos, cognitivos y didácticos de la práctica instrumental.
Figura 1. Les principes du clavecin. Recuperado de: Library
of Congress (s. f.).
El primer autor, Monsieur de Saint Lambert, vivió en la Francia de Luis xiv, y los otros dos,
Johann Joachim Quantz y Carl Philipp Emannuel Bach, corresponden a la época del despotismo
ilustrado, personifi cado en el Rey Flautista, Federico el Grande de Prusia, fl autista,
compositor, patrón de las artes y discípulo de Quantz (Kennedy, 1994, p. 318).
Los tres compositores coincidieron en haber vivido una época de bonanza y fl orecimiento
cultural y musical. Saint Lambert vivió durante el apogeo musical francés de la corte del Rey
Sol. Debido a que no se conoce su primer nombre, se le confunde a veces con el compositor
francés Michel Lambert (1610-1696). Saint Lambert editó dos tratados: el primero fue Les
principes du clavecin (Los principios del clavecín); y el segundo, Nouveau traité de
l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et des autres instruments (Nuevo tratado de
acompañamiento del clavecín, del órgano y de otros instrumentos). Este último fue un tratado
de bajo continuo impreso en 1707.
Cuando Luis xiv fue nombrado rey de Francia, en 1643, la monarquía había concentrado los
poderes del Estado en la persona del monarca, mientras que la burguesía se había consolidado
como el principal apoyo del absolutismo. Al concentrar el poder económico, entabló una
importante relación con la realeza. Así surgió la voluntad del Rey Sol, Luis xiv (1638-1715), de
hacerse famoso en Europa por su brillo artístico; es decir, pretendía establecer la supremacía
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artística de Francia sobre toda Europa. De esa manera, obras de poetas, músicos, pintores,
escultores y arquitectos franceses hallaron su preservación para la posteridad, El rey, por su
parte, gustaba fervientemente de la música, además de considerarla como una “buena forma
de entretener a la corte y evitar la oposición, endulzando a los nobles con un menú diario de
entretenimiento que incluía teatro, conciertos, ópera, ballets y ceremonias” (Isherwood, 1969,
p. 156).
Mientras el estilo italiano que influía en la música del resto de Europa occidental otorgaba libre
albedrío al intérprete en cuanto a ornamentación, el ideal estilístico de Francia en esa época
fue, en cambio, un sentido de refinamiento que se implantaba en todos los aspectos de la vida,
como la arquitectura, la poesía, la danza y, por supuesto, la música. En ese contexto, el Barroco
musical francés estuvo marcado por la mentalidad racional, la lógica y la mesura (Milla, 1998,
p. 138). La música que se oía en la corte del Rey Sol más que requerir virtuosismo, exigía
claridad de articulación y control en la elección y ejecución de adornos. Si bien Monsieur de
Saint Lambert existió en esta época, su trabajo no estuvo al servicio de la corte y, quizá por
ello, su nombre y sus tratados cayeron en el olvido (Madi y Al-Bakri, 2013, p. 1506).
El tratado Les principes du clavecin constituye el primer tratado de clavecín en la historia de la
música. No se trata de un simple manual, sino de un texto que abarca todos los aspectos del
conocimiento que un músico consolidado debe saber (Madi y Al-Bakri, 2013, p. 1526). El
tratado, muy avanzado para la época por su aproximación clara y precisa a los distintos
aspectos de la práctica instrumental, no solo continúa en uso, sino que está siendo revalorado,
hoy en día, por abordar los aspectos fundamentales de la enseñanza del clavecín, como la
lectura musical, la técnica instrumental y los aspectos humanos referidos a los valores que
debe tener un enseñante o maestro y las cualidades que idealmente se esperan del estudiante.
De acuerdo a Saint Lambert, entre las páginas 7 y 9 del facsímil de su tratado en edición
francesa de 1702, un maestro, para ser bueno, debe tener dos cualidades: “el saber y la
probidad”, a las cuales agrega, irónicamente, la presencia de dos actitudes: “que pueda y que
quiera”. Para ser un maestro, enfatiza Saint Lambert, se debe no solamente tocar bien el
clavecín y ser un excelente compositor, sino tener el talento de enseñar lo que uno sabe, una
cualidad que sería más importante que la de ser un “músico célebre”. Esto indica, en términos
actuales, que el maestro debe conocer a profundidad las habilidades de sus estudiantes,
adecuar los contenidos a las características de cada alumno y promover la enseñanza
personalizada.
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El maestro, según Saint Lambert, “habla como niño a los niños, razonablemente a las personas
razonables”. De esa forma, promueve una comunicación directa, adaptada a la edad de cada
alumno, con un lenguaje claro y sencillo. Más adelante, se refiere a los contenidos que deben
ser expuestos por el maestro, para lo cual es necesario proceder de forma ordenada y sencilla,
sin perturbar a los estudiantes con definiciones memorísticas fuera de lugar. Saint Lambert
transmite, además, una importante lección: que el docente enseñe bajo una regla general,
como si no existiesen las excepciones, y espere la ocasión particular para tratar dichas
excepciones; es decir, que el estudiante conozca la excepción cuando ya sepa la regla general.
Indica también que el docente dé las reglas poco a poco, sin adelantarse, pero profundizando
progresivamente en cada una. Este concepto pedagógico centrado en el niño y en su
desarrollo, sería postulado 60 años después por Jean Jacques Rousseau en el Emilio, un texto
considerado revolucionario en cuanto a pedagogía y desarrollo, escrito en pleno apogeo del
iluminismo (Koops, 2012, p. 5).
Asimismo, el buen maestro debe tener criterio para la elección acertada del repertorio, y optar
por obras que correspondan con las posibilidades de la mano del estudiante o, incluso,
componer piezas dirigidas a un estudiante en particular de acuerdo a sus necesidades técnicas.
Después de brindar obras fáciles que sean divertidas, se deben entregar obras más difíciles,
cuyo aprendizaje tenga el propósito de consolidar y desarrollar la técnica. El buen maestro
encamina siempre hacia la perfección, tanto a los alumnos que tienen facilidad para la música
como a los que presentan dificultad de aprendizaje. Y agrega una enseñanza trascendental:
“Es necesario que el maestro toque mejor que sus alumnos, incluso que los que tienen más
habilidad que él mismo”.
Saint Lambert advierte que el talento más importante que debe tener un maestro es el de
enseñar a través del juego, evitando que los alumnos sufran a causa de los retos y las
dificultades técnicas, y que la música nunca sea motivo de tristeza. Si bien se considera
pioneros de la inclusión del juego en la educación a Friedrich Froebel (1782-1852), al educador
suizo Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) y a la educadora italiana María Montessori
(1870-1952) (Saracho y Spodek, 1995, p. 132), estos grandes pensadores de la educación
desarrollaron sus ideas tiempo después de los planteamientos de Saint Lambert.
Finalmente, indica que el maestro debe saber cómo colocar la mano del alumno y corregir la
posición de sus dedos, ya que los malos principios, las “falsas reglas” que se pueden enseñar,
podrían ocasionar defectos difíciles de corregir más adelante. Una posición incorrecta de los
dedos puede convertirse en un obstáculo que permanecerá toda la vida. Estas razones,
entonces, advierten lo importante que es elegir un buen maestro (Saint Lambert, 1702, p. 7-
9). La atención a la anatomía humana como un factor crítico determinante en la técnica
instrumental fue estudiada recién a fines del siglo xix, cuando los pedagogos evaluaron los
movimientos de la mano desde un punto de vista científico (Wristen, 2000, p. 2). Una vez más,
Saint Lambert se muestra también como un visionario que remarca la importancia de una
buena posición para el futuro desarrollo técnico-mecánico del estudiante.
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Figura 2. Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen. Fuente: Library of Congress (s. f.).
El segundo autor, Johann Joachim Quantz, y el
tercero, Carl Philipp Emannuel Bach, publican sus
tratados con un año de diferencia, cincuenta
años después que Monsieur de Saint Lambert.
Ambos vivieron el apogeo de la Ilustración en
Europa, y compusieron en diferentes
circunstancias para la corte del Rey Flautista,
Federico el Grande de Prusia. Este momento de
la historia en Occidente es descrito en palabras
de Emmanuel Kant como “la emancipación fi nal
del hombre de la conciencia de un estado
inmaduro de ignorancia y error” (Porter, 1990, p.
1). Kant creía fi rmemente que el proceso de
liberación mental que sucedía en esa época
representaba el avance del pensamiento
humano y que, por tanto, el hombre debía dar
el gran salto.
Prusia, con Federico Guillermo i (1688-1740) y
Federico ii el Grande (1712-1786), se
convierte en una importante potencia, los
progresos técnicos y científi cos suceden
rápidamente y la música y las artes fl orecen.
La historiadora española Eva Martínez Marín
(2016) sostiene en su tesis doctoral:
Después de una visita a Dresde en 1728, Federico [II
el Grande] recibió ocasionalmente lecciones de fl
auta de Johann Joachim Quantz, a quien mantuvo a
su lado durante el resto de sus días. También
contrató, después de 1738, de manera informal, a
músicos de la talla de Carl Philipp Emanuel Bach, a
quien incluyó en nómina y nombró clavecinista
principal cuando se convirtió en rey. Después de
todo, tuvo una formación musical muy completa y,
una vez llegado al trono, en 1740, organizó una corte de las más deslumbrantes en
cantidad y calidad cultural, con buena parte de los personajes más destacados del mundo
intelectual, artístico y musical del momento. (p. 43)
Figura 3. Versuch einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen. Fuente: Berlin-
Brandenburgischen Akademie der
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Wissenschaften (2021).
Johann Joachim Quantz (1697-1773), nacido en Oberscheden, Baja Sajonia, compositor,
virtuoso flautista y maestro del Rey Flautista, expone sus ideas en su famoso tratado Versuch
einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Ensayo de un método para tocar la flauta
traversa) de 1752. Este texto es un compendio del saber musical de la época, pues más allá de
la técnica para tocar la flauta traversa, aborda en todo lo posible aspectos musicales, como la
interpretación, la ornamentación, la función del músico acompañante, la función del solista,
la presencia escénica del músico principal y, por supuesto, la delicada función del maestro de
música, entendido como el que enseña o transmite los saberes musicales. Tener un buen
maestro, según Quantz, es indispensable para el óptimo aprendizaje de la flauta. Su texto
empieza de forma irónica:
A pesar de esto todavía hay muy poca gente que sabe tocar el instrumento de acuerdo a
su naturaleza y de la manera apropiada. ¿No es acaso cierto que la mayoría de los flautistas
de hoy en día sólo saben usar los dedos y la lengua, pero no la cabeza? (Quantz, 1752, p.
22)
Quantz agrega que es posible encontrar músicos que toquen muy bien el instrumento, pero
que no sepan enseñar bien; mientras que otros, sin ser músicos virtuosos, pueden ser buenos
maestros. Luego, en vez de establecer las cualidades del buen maestro, identifica las
deficiencias que este puede tener, como desconocer la armonía o no saber los principios
correctos de la técnica; es decir, de la embocadura, la digitación y la articulación, y desconocer
la ornamentación y sus formas de interpretación (Quantz, 1752, p. 22). Asimismo, sostenía
que un buen maestro debía tener una formación musical sólida y un conocimiento profundo
del instrumento, además de buen gusto para la ornamentación y un basto sentido común.
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Enfatiza también la claridad con que un maestro debe explicar, optando por la forma simple y
tocando constantemente los ejemplos hasta que el alumno logre aprender el pasaje, todo esto
con mucha paciencia. Al igual que Saint Lambert, Quantz opina que el maestro debe escoger
las obras más apropiadas o pertinentes, que sirvan no solo para entretener musicalmente, sino
para lograr un aprendizaje y un progreso artísticos. Para Quantz, el reflejo de un buen maestro
son sus alumnos cuando “tocan con claridad, precisión y seguridad rítmica” (Quantz, 1752, p.
24). Así, este autor considera un factor importantísimo la elección de un buen maestro para
quien desea dedicarse a la música, pues las primeras nociones técnicas deben ser “sólidas y
correctas”, por eso manifiesta que “se avanza más en un año con un buen maestro que en diez
con uno malo” (Quantz, 1752, p. 25).
A partir de lo expresado, se concluye que la música se aprende con comprensión y no
mecánicamente, y si el estudiante tiene la suerte de contar con un buen maestro, debe poner
todo de sí para aprender el oficio musical con paciencia, ponderación y entusiasmo. Por otra
parte, remarca que no existe nada más nocivo para un músico en formación que el cambio
sucesivo de maestros sin haber asimilado lo suficiente de cada uno.
Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788), hijo del compositor Johann Sebastian Bach y una de
las referencias musicales en la asunción del paso del Barroco al Clasicismo, escribe Versuch
über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el
teclado), un método similar al de Saint Lambert, sobre el cual Eva Martínez Marín, en su tesis
La herencia pedagógica de Carl Philipp Emmanuel Bach, expresa:
El análisis y la lectura detallada y atenta del Versuch nos presenta otro aspecto digno de
mención como es el hecho de que el autor especifique de una manera tan tangible los
procedimientos técnicos, físicos y mecánicos para conseguir adquirir los recursos
específicos en todos los aspectos en general pero especialmente en la ejecución y en el
bajo continuo (…). Un estudio cuidadoso de todos los posibles aspectos de la ejecución
musical conectando toda nuestra masa corporal al ingenio mecánico que hace vibrar al
instrumento y que nos devuelve a lo etéreo a través del sonido que se produce, que
producimos, nos devuelve a la magia después de haberla despojado de su misterio,
desmitificado, materializado y ofrecido las claves para su configuración y moldeado. Es la
grandeza del maestro ilustrado. (Martínez, 2016, p. 1202)
Sin embargo, además del notable valor pedagógico que adquiere este método en los aspectos
técnico-interpretativos, su autor presenta ideas sobre cómo debe ser idealmente el maestro
de música, manifestando que ha conocido alumnos que han sido víctimas de malas directivas,
y que ellos “pueden encontrar el camino derecho gracias a mis principios” (Bach, 1753, p. 4).
Bach explica que, en un contexto en el que la mayoría de intérpretes instrumentistas eran
también compositores y maestros de música, estos imponían a sus alumnos el estudio de un
repertorio basado en sus propias obras, lo cual limitaba su acceso a otro repertorio bajo el
argumento de que este sería muy difícil o “muy antiguo”.
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Bach aborda, después, el rechazo a la música francesa por parte de los docentes, el cual sería
causado por un prejuicio nocivo que privaría al estudiante de un repertorio valioso, ya que el
Barroco francés se distinguía por una forma estética particular, y con ornamentos escritos, que
debería alcanzar una interpretación coherente. Bach hace una crítica dura a los docentes que
imponen a sus alumnos sus propias obras sin tomar en cuenta un repertorio que sea
beneficioso para ellos, como es el caso de la música francesa:
Lamentablemente el maestro muchas veces no es capaz él mismo de tocar más que su
propia música. Su cerebro estropeado y torcido comunica con rigidez sus frases musicales
y compone sólo lo que puede tocar. Considerado un buen intérprete a pesar de que apenas
sabe cómo se deben tocar las ligaduras, produce un enorme volumen de precarias obras
para sus alumnos. (Bach, 1753, p. 5)
Al igual que Saint Lambert, Bach propone que el buen maestro debe acomodar la posición de
las manos de cada uno de sus alumnos y corregir los defectos de posición errónea (Bach, 1752,
p. 7). Al respecto, hoy en día, se desarrollan estudios sobre las lesiones ocasionadas por
prácticas potencialmente negativas en el accionamiento técnico-mecánico de las manos o los
dedos. Los docentes, por tanto, deben asumir un rol vital en la prevención de las lesiones
(Guptill y Zaza, 2010, p. 2). En ese sentido, Bach es también un precursor en el cuidado de la
posición manual y la práctica de la relajación. Sostiene, por otra parte, que el maestro debe
enseñar a ejecutar la ornamentación siempre con el “buen gusto” (Bach, 1752, p. 7), y
advierte, además, que este tiene que orientar al estudiante con un avance progresivo en la
dificultad de las obras, indicando que la habilidad del docente consiste en que el alumno logre
progresos casi sin darse cuenta o de manera natural (Bach, 1752, p. 10). Otro punto
importante planteado por Bach es que el docente debe tocar las frases para el alumno y
mostrarle claramente la forma de digitación (Bach, 1752, p. 13).
Sobre la base de estas ideas, se infiere que el docente ideal, en la concepción de Bach, tiene
una mente abierta, utiliza material de otros compositores de ser necesario, piensa en la
interpretación musical como una integridad entre técnica y expresión, y en la relación mente-
cuerpo como una importante vía para lograr la necesaria relajación. Asimismo, es evidente
que, para Bach, el maestro de música debe ser un buen intérprete instrumental y un músico
culto y bien formado, para así mostrar a sus alumnos una interpretación estilísticamente
congruente. La ejemplificación del maestro al alumno constituye un aporte importantísimo,
pues la primera forma de aprendizaje musical es la imitación. De hecho, existen
investigaciones basadas en cómo fueron los procedimientos didácticos de los maestros de
música, como los realizados por Marcello Martiniano Ferreira sobre las lecciones de clavecín
que impartía el maestro Ferruccio Vignanelli en la Universidad de la Sorbona.
Tras esta revisión, se concluye que los tres autores coinciden en que el maestro debe tener un
conocimiento profundo no solo de su instrumento y la técnica, sino también de armonía,
ornamentación e interpretación; es decir, debe ser un músico formado integralmente. Esta
afirmación es trascendente, pues enfatiza que, en el quehacer del docente intérprete, no debe
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existir un divorcio entre el conocimiento teórico de la música y el conocimiento propiamente
estilístico.
Los tres autores coinciden también en que el maestro debe esforzarse en guiar al estudiante
hacia un buen desarrollo técnico a través del aprendizaje de un repertorio progresivamente
difícil, el cual sirva no solo para entretenerlo, sino sobre todo para desarrollar distintos
aspectos de la musicalidad.
Quantz y Bach, que fueron contemporáneos, coinciden, a través de sus tratados, en que el
maestro debe transmitir el buen gusto en la ornamentación. Saint Lambert y Quantz
mencionan también el importante punto de la ética y la probidad en la enseñanza. Asimismo,
sostienen que el maestro debe buscar el beneficio en el aprendizaje para el estudiante y no
solo tocar obras vistosas para el entretenimiento.
Saint Lambert y Quantz coinciden en que el maestro debe expresarse con claridad y hablar al
estudiante en su propio lenguaje. Siendo Saint Lambert el músico más antiguo de los tres, es
quien presentó ideas revolucionarias en cuanto a la enseñanza personalizada, a la empatía que
se debe tener con el estudiante y a la importancia del reconocimiento del niño como tal y no
como un adulto pequeño. Expresa también que el repertorio y los contenidos deben adaptarse
a las habilidades de cada estudiante.
Los tres autores resaltan la importancia de ser, ante todo, un buen intérprete, Quantz y Bach
agregan que el maestro debe tocar los ejemplos permanentemente para sus alumnos, lo cual
implica, a decir de Saint Lambert, que deben tener un nivel de ejecución mayor que el de sus
alumnos.
Se puede concluir, a raíz del análisis y la comparación del legado de estos tres autores, que en
el siglo xviii existió una idea clara acerca de la importancia de la pedagogía en la música, así
como un perfil ideal del docente, virtuoso y compositor. Todas estas ideas son válidas y
aplicables en el contexto de la formación musical actual, en todos sus niveles. El perfil del
docente de música expresado por estos tres compositores, virtuosos y maestros, hace tres
siglos, constituye un ejemplo a seguir para todo docente de música de hoy y mañana.
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